Miezul, haloul (2)

Adam Cohen vorbește, într-un interviu acordat NPR (National Public Radio), despre dubla dimensiune a creației tatălui său. Amestecul de sentimentalism și de simț al datoriei nu l-a părăsit niciodată. El pare să se fi accentuat în ultimii ani, atingând în Thanks for the Dance unul dintre punctele de maximă intensitate. Dintre multe lucruri pentru care ar fi putut mulțumi, la capătul unei cariere extraordinare, Cohen a ales dansul. De ce nu iubirea, iluminarea, frumusețea, religia, poezia sau muzica în general? Răspunsul nu e simplu.

El presupune o evaluare a etapei în care se afla autorul în momentul când a compus versurile și, în cazul unuia dintre cântece, și melodia. Opțiunea pentru dans e o formă de a-și manifesta nostalgia. La optzeci de ani, Cohen era capabil încă să scrie, să compună, să gândească, să deseneze, să dea interviuri, să fascineze lumea cu expresivitatea rostirii sale. Ceea ce nu-i mai era la îndemână era mișcarea, expresia corporală necenzurată, libertatea de a-și folosi, după voie, corpul.

Era normal, prin urmare, să încerce să recupereze prin creație forma stilizată a mișcării, dansul. Cum dansează Cohen? Cu totul altfel decât Borges. La marele argentinian, epitoma dansului, tangoul, era un mod de manifestare a pasiunii, a lascivității, a sexualității dezlănțuite: un exercițiu, în primul rând, voaierist, menit să-i excite pe privitori, cărora le satisfăcea nevoile erotice exprimate fără nicio formă de cenzură. „Tangoul n-a fost niciodată muzica oamenilor obișnuiți. O dovadă este că nu-l dansau niciodată în blocurile cu apartamente. Milonga, da, tangoul, nu. Nu, tangoul era muzica bordelului, a casei de toleranță. Oamenii de rând îl respingeau. Dar l-am văzut dansat de bărbați împreună. Și asta pentru că nicio femeie nu l-ar fi dansat, deoarece era asociat cu prostituția”, spune Borges.

Ei bine, Cohen dansează cerebral. E vorba de proiecția vizuală a unor mișcări descompuse în elementele lor constitutive. Finalmente, este vorba despre o matematică ritmată. Din acest motiv, forma de dans cu care se identifică este valsul. El apare ca o reverie livrescă, pe de o parte, ca în Take This Waltz, cântecul compus pe versurile lui Federico Garcia Lorca, dar și ca material rafinat provenind din tradiția klezmerului, familiară oricărui evreu cu origini în Răsăritul Europei, cum era cazul lui Cohen.

Cohen dansează, așadar, în conformitate cu estetica minimalist-avântată a melodiei compuse în trei timpi, într-o dialectică terminată printr-o suavă sinteză emoțională. Dansează nostalgizând după o Vienă imperială, cu mișcări de jucărie mecanică, într-un peisaj populat de personaje rigide, cu holuri și coridoare pustii, unde paturile sunt atinse doar de sudoarea discretă a razelor lunii. E un peisaj al sentimentelor rarefiate, al dorinței mediate de experiența eșecului și a durerii. „Răsuflarea de coniac și moarte” a acestei lumi dictează un ritm de-o delicată marțialitate, ca o plutire peste ruinele unei civilizații imaginare.

Dar Cohen dansează și disperat, avântat, împins de pasiune și spaime, într-un peisaj populat, la propriu, de simboluri ale singurătății și tăcerii: pescărușul, vioara, cortina, mănușa. Cântând Dance Me To The End of Love, el se plasează, simultan, sub și deasupra iubirii, căutând postura ideală din care să contemple frumusețea vieții și a dragostei. Dansul devine astfel un ritual inevitabil, căruia nu i se poate sustrage, o formă a respirației naturale și un instrument de cunoaștere a lumii. Acesta mediază între artist și univers, preluându-i angoasele și transformându-le în expresii ale vitalității și cunoașterii. E o descoperire prin intermediul simțurilor, conjurate într-un balet ceremonial, prin care ființa vulnerată a artistului își redobândește încrederea în sine. Ritmul existențial se suprapune, așadar, ritmului dansului. În discul din 2019, tempoul valsului e rapid, ferm, încărcat de energie și pasionalitate. Iubirea e, desigur, o țintă, dar și intrumentul cel mai sigur prin care artistul accede la absolut.

Leonard Cohen n-a recurs foarte des la metafora dansului – deși majoritatea cântecelor sale par a fi niște îmbrățișări senzuale, emisii sonore născute din contopirea corpului bărbatului cu acela al femeii. O face acum, conferindu-i o nuanță testamentară, o învățătură pe care simte nevoia s-o treacă mai departe celor care-i supraviețuiesc. Nefiind prolific, Cohen nu și-a permis luxul rateurilor, al cântecelor irelevante. Fiecare piesă are un rol bine fixat în ansamblu, fiind pusă în evidență de celelalte și participând la un sistem de susținere componistică reciprocă. Există puține piese scrise sub impulsul inspirației de moment: cunoscătorii creației lui Cohen vorbesc de una singură, Hey, That’s No Way to Say Goodbye, de pe albumul de debut, Songs of Leonard Cohen. De regulă, cântecele treceau printr-un proces îndelungat de creație, în secvențe mici, în tușe succesive, până ajungeau la forma dorită de artist.

Această manieră de a compune a reprezentat un avantaj atunci când Adam Cohen a preluat procesul început de părintele său. În forme incipiente, piesele existau deja. Ceea ce le lipsea era veșmântul final, tușa dinaintea lansării în lume. Dar, într-un fel decisiv, ele pluteau deja în atmosfera în care trăia muzicianul, întinzându-se ca o pânză de păianjen în întreg arealul ocupat de ființa și imaginația creatorului: „Oricine i-a ajuns în preajmă”, notează Adam Cohen, „a avut prilejul să-l audă făcând lecturi spontane din poezia la care lucra. Era un raconteur  incredibil și pentru că avea o capacitate uimitoare de a cita, fie din Shakespeare, din Blake sau chiar din sine. L-am implorat adesea: «Înregistrează aceste versuri. Lasă-mă să schițez o linie melodică și în funcție de reacțiile tale, ne vom adapta». Am fost foarte norocos să-l oblig să facă aceste lecturi. Uneori, erau lecturi fără semnătură metronomică, doar simple recitări de poezie. Din nefericire, în câteva cazuri, n-a rămas decât atât – câteva schițe muzicale. Dar și acelea erau pline de învățăminte”.

Ceea ce s-a petrecut între penultimul și ultimul disc al lui Cohen a fost, așadar, un proces de învățare: fiul a ucenicit, aproape habotnic, pe lângă tată, ca în pictura clasică, unde maeștrii își transformau calfele în executanți atât de buni, încât uneori era imposibil să distingi, să zicem, chiar un Vermeer autentic de unul executat de cei din școala lui: „Aveam avantajul să-l cunosc foarte bine pe tata și să fi vorbit cu el despre muzică întreaga mea viață. Am avut avantajul pe care oameni mult mai pricepuți decât mine la facerea unui disc nu l-au avut: eu îi știam gusturile, ceea ce îi plăcea și ceea ce nu-i plăcea. Așa încât am reușit să dau consistență și să însoțesc aceste lecturi într-un mod care i-ar fi plăcut sau i-ar fi semănat”.

Descrierea care i se potrivește cel mai bine discului Thanks for the Dance e aceea de hibrid. Albumul conține o singură piesă ce-i aparține, atât muzical, cât și ca text liric, lui Leonard Cohen, The Hill. Șapte sunt compuse de Adam sau de acesta împreună cu colaboratori vechi ai maestrului (Patrick Leonard și Sharon Robinson), iar una i se datorează lui Anjani Thomas, companioana lui Cohen din ultimii ani de viață. Versurile – toate ale lui Cohen – au apărut, în cvasi-totalitatea lor și în culegerile The Book of Longing și The Flame. Sunt texte literare de sine stătătoare, ce ar fi rezistat timpului și fără straiele muzicale în care au fost învăluite.

• Citiți și: Miezul, haloul (1)

Albumul nu e – spre deosebire de cel anterior – și un demers recapitulativ în care autorul să-și fi privit, ca într-un retrovizor metafizic, întreaga creație. El surprinde, programatic, un moment privilegiat din existența artistului – cel în care are revelația finitudinii pământești și cel al necesarei, decentei încheieri a conturilor cu lumea. Fără să aibă nuanțe sepulcrale, vocea a dobândit o predictibilă tristețe, ivită parcă de sub straturi de mătase și catifea, dar îndulcită de contactul cu acestea. Nu e o voce bătrână, uzată, incapabilă să mențină ritmul rostirii. Dimpotrivă, există o jubilație secretă în fiecare silabă, în fiecare turnură de vers. E, pur și simplu, o voce venită de dincolo, în care surprinzi mai degrabă curiozitatea decât oboseala și sastiseala.

Inflexiunile ironice nu lipsesc nici aici, după cum nu lipsește umorul. Simți că după fiecare piesă – inclusiv după cântecele depresive – urmează un scurt râs eliberator, ca o punte ivită peste un hău. Asta nu înseamnă că Leonard Cohen era un dedublat. Nu. El a reușit să surprindă cu o abilitate unică atât adâncimile sufletului omenesc, cât și înălțimea minții acestuia. Așa se explică succesul fenomenal din ultima parte a vieții: admiratorii săi au găsit, în sfârșit, cheia de care aveau nevoie pentru a deschide vasta odaie în care-i așteaptă o oglindă devoratoare. Prizonieri în apele învolburate ale acesteia, nu au decât soluția de a se lăsa duși în derivă, cu speranța că undeva există o speranță și o salvare. Abia atunci îți dai seama că, în tot ce a făcut, Leonard Cohen a pândit spărtura, fractura, falia dintre lumi. Acolo, în spațiul abstracțiunii pure, veghează, asemeni unei mici statui a unei zeități necunoscute, miracolul artei.

Articol publicat şi în România Literară.

  Urmăriți Puterea a Cincea și pe Google News