Molly Bloom: dorinţa şi masca
În niciun alt aspect al vieţii lui Molly Bloom, protagonista feminină a romanului Ulysses mentalul nu se înfăţişează cu mai multă forţă explozivă decât în relaţia cu bărbaţii.
Nu toţi îi sunt, fireşte, amanţi, cum se sugerează în capitolul Ithaca. Dar până şi în relaţia ei cu omul care a crescut-o, Brian Tweedy, subzistă ceva misterios, ambiguu, tulbure, care depăşeşte graniţele legăturii biologice. Cât despre felul în care a ajuns să relaţioneze cu propriul soţ, Leopold, strategiile ţin, în egală măsură, de domeniul afectelor (şi al alterării acestora) şi de psihanaliză.
Reali sau plăsmuiți, amanţii lui Molly Bloom sunt în egală măsură creaţii ale imaginarului individual şi social. Ei aparţin unei lumi în care etichetările se făceau cu uşurinţă, în care închipuitul se plasa mereu, ca un ecran deformator, în faţa realităţii. Parcurgând lista celor douăzeci şi cinci de iubiţi ai lui Molly (menţionaţi în episodul Ithaca), vom constata că ei sunt pure proiecţii ale unei minţi care baleia între posibil şi plauzibil. În ordinea echivalenţelor homerice, ei reprezintă varianta degradată, devitalizată şi parodică a peţitorilor care ocupaseră abuziv casa regelui plecat la asediul Troiei. La Joyce, deznodământul nu diferă prea mult: deşi nu vor fi ucişi la propriu, ei vor fi aneantizaţi, reduşi la (in)consistenţa unor fantoşe incapabile să-şi atingă scopurile.
Motivaţia vechilor greci ţinea de lăcomie. La celţii de la începutul secolului al XX-lea, ea se exprimă printr-o neobosită excitaţie a glandelor sexuale. Chiar dacă textul episodului Ithaca e emanaţia unei entităţi abstracte, informaţiile ajung nemijlocit şi la Bloom. Soţul înşelat luase deja act de modificarea mobilierului din casă şi ştia cu precizie ce determinase reconfigurarea acestuia: dorinţa lui Molly de a crea un nou cadru intensei, violentei, devoratoarei partide de sex ce avusese loc în absenţa lui, cu agentul muzical şi amant cert, Hugh E. (Blazes) Boylan. Nu-i scăpase nici neorânduiala veşmintelor, îndeosebi „textilele” ce aveau tangenţă directă cu pielea femeii: ciorapii lungi, negri (şi „fără miros”), jartierele violete (şi unele, şi altele, noi – ceea ce arată premeditarea, pregătirea femeii pentru întâlnirea erotică), pantalonaşii de damă impregnaţi cu miresme excitante (opoponax, iasomie şi ţigări turceşti Muratti), un combinezon cu dantelă. Dintre obiectele de mobilier, memoria selectează scaunul cu piciorul rupt pentru oala de noapte, ligheanul şi savoniera. Relaţia acestora cu igiena intimă dinaintea actului sexual nu mai trebuie menţionată.
Stranie e însă resemnarea lui Leopold în faţa inevitabilei încornorări. Ea fusese anunţată în mod repetat pe parcursul întregii zile, iar la ceasul târziu al nopţii, când se pregăteşte de somn, exhibă o pedanterie a gesturilor ce sugerează un îndelung exerciţiu al supunerii. Totul indică ordinea, precizia, rutina: se dezbracă de hainele de zi, extrage de sub pernă cămaşa de noapte, schimbă locul pernei în aşa fel încât să stea cu picioarele invers faţă de soţie şi urcă în pat. Felul în care se desfăşoară ritualul culcării spune totul despre personalitatea lui. E vorba de un patrulater al prudenţei: cu circumspecţie („with circumspection”), cu solicitudine („with solicitude”), uşor(„lightly”), respectuos („reverently”). Patul este un tărâm abstract, la fel de complex ca însăşi viaţa, astfel încât el trebuie abordat aşa cum a făcut, în întreaga zi, în evenimentele la care a participat. Aerul de asumată seriozitate, de impenetrabilă solemnitate e sfâşiat de un gând năstruşnic, provocat de interogaţia naratorului care întreţine, după cum se ştie, stilul catehetic al capitolului: „Dacă ar fi surâs, de ce ar fi surâs?” Chestionarea cade pe nepregătite, neanunţată de niciunul din dubletele întrebare-răspuns anterioare. Iar replica (mută) a lui Bloom, cu o subtilă trimitere la ideea de pat, uimeşte şi amuză. El îi evocă pe amanţii care-şi imaginează că sunt cei dintâi în viaţa unei femei: „S-ar fi gândit că fiecare dintre cei care intră îşi închipuie că e primul care intră, pe când în realitate el e întotdeauna ultimul termen al unei serii precedente chiar dacă este primul termen al uneia ce-i succede, fiecare imaginându-şi că e primul, ultimul, unicul şi singurul, pe când în realitate nu e nici primul, nici ultimul, nici unicul, nici singurul într-o serie ce-şi are originea în, şi repetată la nesfârşit”.
Seria amanţilor lui Molly, debitată cu aplomb, ca într-un echivalent al faimosului catalog din Don Giovanni, operează o subtilă excludere şi o inexplicabilă omisiune. Deşi, tehnic vorbind, Bloom fusese şi amantul lui Molly, deoarece primul lor contact sexual se produsese înaintea căsătoriei, el nu figurează în listă. Aceasta rămâne deschisă – ceea ce presupune că viaţa aventuroasă a lui Molly va continua –, rezemându-se la descrierea sumară a „ultimului membru al acestei serii”, care e totodată şi „cel mai recent ocupant al patului”, nimeni altul decât Hugh E. (Blazes) Boylan. Portretul acestuia se vrea demistificator: Boylan e înfăţişat drept un bădăran („a bounder”), cu o meserie demnă de dispreţuit (lipitor de afişe / „billsticker”), un escroc („a bester”) şi un lăudăros („a boaster”). Ceea ce nu înseamnă că Bloom nu-l invidiază şi că nu e extrem de gelos. Cu un suprem efort, el găseşte puterea de a-l trata (atât pe el, cât şi situaţia provocată) cu o auto-indusă superioritate, amestec de abnegaţie şi sânge rece. {i totuşi, în ciuda insistenţei asupra lui Hugh Boylan, noţiunea de „amant” („lover”) trebuie rediscutată. Ea corespunde termenului de azi doar printr-o imensă exagerare, potrivit definiţiei ideii victoriene de moralitate.
În preajma lui 1900, o privire languroasă, o strângere de mână fugitivă, un bileţel strecurat în mâinile unei femei puteau avea efectul unui atac de artilerie grea. Pasiunile se iscau dintr-un dialog de câteva secunde şi aveau intensitatea unei legături amoroase hard din ziua de azi. Civilizaţia occidentală se afla în plină „education of the senses” (cu o sintagmă a lui Peter Gay), fără să ajungă însă în etapa războaielor de plăcere („Pleasure Wars”, după titlul cărţii care încheie pentalogia lui Peter Gay The Bourgeois Experience: Victoria to Freud).
Lista „iubiţilor” lui Molly Bloom întăreşte constatarea de ordin general privitoare la „dubioasa certitudine a numerelor” (Gay, 1984: 133). Hugh Kenner o percepe drept emanaţia unei voci supratextuale. Ea nu este rostită în mod firesc, ci „intonată” („intoned”), ca o partitură muzicală sau ca nişte versete religioase. A doua parte a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea au cunoscut în Marea Britanie, ca şi în Germania, o intensificare a studiilor privind sexualitatea feminină. În 1907, sexologistul german dr. Iwan Bloch ajungea, pe baza unor studii îndelungate, la concluzia că, departe de a fi „inferioară” celei a bărbaţilor, sensibilitatea sexuală a femeilor e mai intensă şi mai durabilă. Chestionarele sale demonstrează că multe femei vorbeau cu plăcere şi dezinhibat despre trăirile senzuale, ceea ce confirmă încă o dată prăpastia dintre „individul de interior” şi cel „social”. Citându-l pe ginecologul scoţian J. Matthews Duncan, Peter Gay evocă pluralitatea de formule prin care se exprimă „dorinţa şi plăcerea” feminină. Niciuna din varietăţile de sexualitate şi senzualitate atribuite bărbaţilor nu lipsesc din panoplia feminină: de la furie şi exces, la dominare, repulsie, teamă, durere. Clelia Mosher, care a întreprins o cercetare asupra sexualităţii feminine începând cu anul 1892, a ajuns la concluzii aproximativ identice. Deşi ea însăşi, ca persoană, era o întrupare a inhibiţiilor victoriene, dr. Mosher oferă un tablou extrem de viu al raportării femeilor la „plăcerile trupeşti”. E abordată şi chestiunea sexualităţii femeii în cadrul vieţii de cuplu, iar răspunsurile primite încurajează ideea existenţei unei „Molly Bloom colective”. Dezinhibată, această tipologie feminină era extrem de prezentă în viaţa socială, chiar dacă imaginea ei a rămas prizoniera studiilor medicale, psihologice, psihanalitice ori scriitoriceşti. Peter Gay trasează un portret complex şi neaşteptat: „Sexualitatea acestor femei educate era presărată cu ezitări şi conflicte, dar era deosebit de activă şi intensă, şi, cu rare excepţii, lipsită de regrete. Nu e nimic extravagant să ni le închipuim pe aceste matroane, înainte de 1900, luând iniţiativa în pat. Capacitatea de a atinge orgasmul presupunea dreptul de a-l aştepta” (Gay, 1984: 137). Molly Bloom nu mai e, aşadar, excepţia de la regulă, ci reprezentanta unei categorii vaste. Originile ei mediteraneano-celtice, despre care am vorbit, sunt perfect compatibile cu felul în care multe „femei educate” (termenul le exclude, de pildă, pe servitoare, referindu-se la persoanele cu o poziţie socială clar definită) îşi gândeau şi trăiau sexualitatea în ultimele decenii ale epocii victoriene. Diferenţa fundamentală constă în faptul că în toate cazurile menţionate e vorba de activităţi întâmplate de confesiuni şi rememorări ale unor situaţii „rupte din viaţă”. În cazul lui Molly Bloom, „auto-chestionarul” reprezintă, înainte de orice, o probă de virtuozitate imaginativă. „Amanţii” ei sunt la fel de consistenţi, de reali, de vii pe cât sunt, în epoca Facebook-ului, „prietenii” aflaţi în memoria calculatorului. Vorbind despre ei, Molly Bloom devine centrul unei vaste operaţiuni ce descrie nu atât realitatea, cât activitatea mentală care o produce. Numită „mind-style”, aceasta e definită drept „oricare dintre prezentările lingvistice specifice ale eului mental al individului” (Fowler, 1977: 103). Iubiţii lui Molly Bloom se află doar „în capul ei” – iar câţiva nici măcar acolo – , în mintea asediată de senzaţii ce-şi aşteaptă întruparea în cuvinte. activitatea confesivă a lui Molly Bloom ia forma acestei „mind-style”, prin care viaţa subconştientă se organizează în structuri lingvistice încărcate de expresivitate. Toate procesele minţii – importante ori lipsite de sens – devin cunoscute prin transpunerea din formă psihică în realitate lingvistică. Limitata ei viaţă intelectuală o pune în situaţia de a găsi expresiile şi exemplele relevante pentru a descrie ceea ce se întâmplă – fără ca ea să poată controla – în adâncimile minţii sale. Structura mentală – stilul minţii – e atât de puternică încât îşi impune propria selecţie, dictându-i comportamentul în funcţie de parametri a căror existenţă o ignoră.
Viziunea asupra lumii a lui Molly Bloom se decupează din înlănţuirea de gânduri conştiente şi inconştiente, de imagini parţiale, de prejudecăţi şi perspective găzduite de mintea ei suprasaturată emoţional de clipele zilei care tocmai trecuse. „În capul meu” devine astfel un text lingvistico-literar perfect articulat, născut din dramatizarea neconştientă a activităţilor psihice, a gândurilor conştiente şi a trăirilor inconştiente. Cele nouă straturi de adăugiri operate de James Joyce de-a lungul episodului Penelope nu trebuie privite drept etape distinctive şi coerente ale rescrierii biografiei lui Molly Bloom. Portretul nu se modifică fundamental. În schimb, apar unghiuri de acces neaşteptate spre mintea ei, care devin „suporţii fizici” (Eagleman, 2016: 9) ai gândirii. Nu e vorba doar de o metaforă. S-a dovedit pe cale experimentală că orice transformări ale creierului atrag după sine modificări ale modului de gândire. Prin analogie, un text asupra căruia s-a intervenit va da naştere unor semnificaţii diferite de cele iniţiale. Joyce era conştient de implicaţiile neobositelor sale adăugiri şi ajustări.
Într-o scrisoare din octombrie 1921 către Robert McAlmon vorbea despre imensul efort de a ţine cont, simultan, de o sumedenie de obligaţii. Riscul de a distruge scheletul construcţiei deja existente nu era deloc neglijabil, astfel încât era obligat ca la fiecare nouă spirală a corecturilor să încerce „să revizuiască, să îmbunătăţească, să lege, să continue şi să creeze totul în acelaşi timp”. (Joyce, 1966: 173). Din această echilibristică s-au născut profunzimile psihologice şi textuale care conferă un relief abrupt şi manipulatoriu totodată vocii lui Molly. Fiecare nouă frază scurtcircuitează întregul, aducându-l în situaţia unui text circular. Dinamismul devine astfel marca lui distinctivă, însuşirea prin care câştigă, la fiecare nouă răspântie, coerenţă şi profunzime. S-a spus deja că în Penelope Joyce experimentează, înaintea lui Finnegans Wake, modalitatea „work in progress”. Perfect adevărat, dar cu o mare diferenţă. În romanul publicat în 1939 mobilitatea, instabilitatea, fluctuaţia, agilitatea, versatilitatea împingeau realitatea spre profunzimi. În Penelope, vocea lui Molly Bloom extrage din adâncuri materia expresivă a unui subconştient care se autoalimentează pe măsură ce energia care l-a propulsat se împuţinează. „Estetica mobilităţii” face posibilă naşterea unui hipertext în centrul căruia, zidită de vie, se află Molly Bloom. Adăugând, completând, rescriind, Joyce nu mai era preocupat să inventeze noi modalităţi de exprimare. El încerca să dea consistenţă logicii interne a întâmplărilor, fără să observe că, în felul acesta, pătrundea în zona unui nou experimentalism: el nu mai viza doar forma, ci şi deformareaprodusă de către aceasta în psihologia personajului. Molly Bloom, cea cunoscută din capitolele anterioare, nu mai are în comun aproape nimic cu imaginea ei finală, produs involuntar al „aranjamentelor lingvistice” operate de Joyce din cu totul alte motive decât cele presupuse de redefinirea personajului.
„Noua” Molly se naşte, asemenea unei Venus ivite de sub valurile de cuvinte adăugate de autor, într-o altă lume şi sub alt cer. Vechile însuşiri persistă, dar sunt luminate de un ansamblu de reflectoare şi oglinzi în care conturul şi esenţa sunt topite într-o magmă identitară indistinctă. Într-adevăr, diferenţa dintre femeia care, în dimineaţa zilei de 16 iunie 1904, rosteşte doar un sunet confuz, Mn, în care întrevezi negaţia No, şi cea care îşi face un blazon lingvistic-existenţial din zecile de utilizări ale afirmaţiei Yes este substanţial. Relaţia pare a fi dominată mai degrabă de opoziţie decât de complementaritate. Nu neapărat paradoxal, Leopold Bloom traduce ineleganta mormăitură matinală prin pronumele feminin she— o trimitere subtilă la ideea de feminitate primordială, ce poate fi exprimată chiar înafara limbajului articulat. Arcul de cerc — dublat de un curcubeu lingvistic — sub care s-a aşezat Molly Bloom este însuşi itinerariul de la nearticulatla articulareparcurs în egală măsură de către autor şi personaj. Indirect, Molly este investită cu atribuţiile scriitorului din categoria autografilor. Rescrisă grafic de James Joyce, Molly Bloom scrie sonor o poveste în care vorbeşte despre sine, lăsându-se vorbită de o autoare ce se inventează în du-te-vino-ul ameţitor de la răspântia dintre confesiunea involuntară, scriere şi rescriere. Sunetul articulat inaugural o plasează pe Molly Bloom într-o categorie distinctă de a celorlalte personaje importante ale romanului. Fiecare dintre ei – Bloom, Stephen Dedalus ori Buck Mulligan – provine din repertoriul uşor recognoscibil al prozei realiste victoriene şi post-victoriene. Ei intră în scenă însoţiţi de anumite atribute fizice sau morale. Sunt plasaţi, aşadar, de la prima apariţie în categorii sau măcar în roluri clar definite. La Leopold Bloom sare în ochi preferinţa pentru alimente greu digerabile. Natura lui trebuie să fi fost preponderent senzuală, dominată de concupiscenţă şi lipsă de scrupule în a-şi satisface plăcerile. Organele de vite şi de păsări sugerează aplecare spre visceral, spre primitivism şi frugalitate. Nu vom fi miraţi că va recurge la orice metodă pentru a se delecta trupeşte. Despre Buck Mulligan aflăm, de la prima frază, esenţialul. Faimoasa etichetă prin care se deschide romanul („Stately, plump Buck Mulligan”/ „Solemn, rotofeiul Buck Mulligan”) e, în acelaşi timp, o ermetică închidere. Personajul nu va ieşi din cercul celor două determinante, chiar dacă una dintre ele, solemnitatea, va fi absorbită de conotaţiile comportamentale aflate la polul opus: cinism, lăcomie, neruşinare, agresivitate, sadism.
Prezentarea în cheie realistă elimină, prin urmare, surprizele. Ea e, simultan, descriere şi avertisment: ni se va livra, pe parcursul romanului, exact ceea ce au promis scurtele „instrucţiuni de folosire” decupate din recuzita discursului realist. Scenariul funcţionează întocmai şi în cazul lui Stephen. Zona e însă diferită: interioritatea complexă a unui intelectual „nemulţumit şi somnoros”. Într-adevăr, ziua lui de 16 iunie va fi marcată de aceste două constante: iritarea difuză provocată de ceea ce i se întâmplă în planul general al vieţii, dar şi slăbiciunea datorată participării inerte la odiseea meschină a unui personaj aflat la antipodul preocupărilor sale poetic-filozofice. Nici Bloom, nici Mulligan, nici tânărul Dedalus nu-şi depăşesc involuntarele promisiuni narative. Drumul lor va fi jalonat, aproape exclusiv, de viaticum-ul dinainte pregătit de către păpuşarul cinic din a cărui imaginaţie s-au născut. Or, realismul profund al personajului Molly Bloom e consubstanţial lipsei de… substanţă narativă sub semnul căreia e invitată să intre în scenă. Cele două referinţe la ea, în capitolele Calypso şi Wandering Rocks, adică sunetul lipsit de noimă din primul şi imaginea fugitivă a „braţului grăsuliu dezvelit şi generos”, din al doilea, au valoarea şi consistenţa unei uverturi la o creaţie muzicală amplă.
Personalitatea ei multi-faţetată şi polistratificată se va naşte, ca într-un palimpsest, din adăugarea treptată a tuşelor de culoare. Ele nu se află neapărat într-o relaţie de comunicare, ci de co-existenţă negociată la infinit. Din acest punct de vedere, Molly Bloom străbate drumul de la „identitatea fără persoană” (legată de precaritatea lingvistică a primelor sale apariţii), la „persoana fără identitate” (fiinţa topită în şuvoiul de cuvinte incontrolabile care ies direct din subconştientul ei). Despre prima ipostază scrie, în Nuditatea, Giorgio Agamben. Exact ca în procesul hegelian dedicat recunoaşterii persoanei (fiinţa umană se construieşte prin reflectarea în conştiinţa altor oameni), Molly Bloom se iveşte mai întâi ca mască. Aflăm mai multe despre ea privind tabloul „Nimfe la scăldat” decât din propriile cuvinte şi gesturi. Nu întâmplător, evocarea fiinţelor mitologice de către Leopold Bloom anticipează o însuşire a femeii: capacitatea ei infinită de „a fi schimbată într-un animal sau un copac”. Reacţia lui Molly arată că mai-ştiutorul soţ a atins un punct sensibil: „Linguriţa cu care ea mesteca zahărul se opri. Privea cu ochii mari drept în faţa ei, inhalând prin nările ei arcuite”. Femeia intuia că metempsihoza nu era doar un cuvânt greu de pronunţat, ci şi un proces magic, o vrăjitorie în care se simţea implicată. Cuvintele ei subliniază starea de alertă: „– Miroase a ars”. Evident, referinţa directă priveşte olfacţia ascuţită provocată de rinichii care se prăjeau în tigaie, în bucătărie. Dar mirosul e şi anticiparea metamorfozei prin care urma să treacă pe parcursul zilei propria sa fiinţă. Prin ardere, adică prin depăşirea condiţiei primordiale, nimfa devine femeie. E inutil, aşadar, să-i vedem chipul, deoarece la sfârşitul zilei el va arăta cu totul diferit de cel la care are acces, dimineaţa, doar soţul ei. etimologic, „persoană” derivă de la latinescul persona, care înseamnă „mască”. Molly devine mască după ce mai întâi aparţinuse, prin nume, unei stirpe, gens. Următorul pas, făcut pe parcursul romanului prin intermediul a o mulţime de voci, constă în dobândirea statutului de persoană. Or, persoana mască nu se reduce la simpla identitate recunoscută juridic. Ea e mai mult de-atât, deoarece „a contribuit hotărâtor la formarea persoanei morale” (Agamben, 2009: 68). Paradoxul constă `n faptul că această îmbrăcare cu sensuri corespunde unei despuieri continue, denudării lipsite de echivoc. Renunţarea la haine se produce în timpul actului sexual din cursul după-amiezii. Cu acel prilej cade prima mască. A doua vizează reinventarea radicală prin cuvânt. „Monologul” din capitolul Penelope ne readuce la o situaţie teoretizată încă din Antichitate. Devenirea prin rostire şi interpretare nu e un privilegiu al lumii moderne. Epictet anunţa în primul veac creştin că „are să sosească ziua în care actorii vor crede că masca lor şi costumele lor sunt chiar ei înşişi” (Epictet, Discursuri, XXIX, I, 41). Adăugându-şi noi măşti, Molly îşi adaugă noi voci. (Fragment dintr-o biografie ficţională a lui Molly Bloom, aflată în lucru).
Agamben, Giorgio, Nuditatea, traducere din italiană de Anamaria Gebăilă, Bucureşti, Humanitas, 2009.
Eagleman, David, Incognito. Vieţile secrete ale creierului, traducere de Ovidiu Solonar, Bucureşti, Humanitas, 2016.
Fowler, Roger, Linguistics and the Novel, London and New York, Routledge, 1977.
Gay, Peter, The Bourgeois Experience. Victoria to Freud. Volume I, Education of the Senses, New York, Oxford University Press, 1984. Joyce, James, Letters, I, New York, Viking, 1966.
Articol publicat şi în România Literară.
Urmăriți Puterea a Cincea și pe Google News