Filip Petcu, iconograf și restaurator de pictură: „Icoana este în esență o scriere, transcende arta”

 

„De mic am fost fascinat de lucrurile antice şi de energia memoriei cu care sunt încărcate”

CV Filip Petcu

Filip Petcu, în vârstă de 36 de ani, este absolvent al Facultății de Arte din cadrul Universității de Vest din Timișoara, master în Pictură și restaurare de icoană și doctor în Arte vizuale. A urmat o serie de stagii de perfecționare atât în țară, cât și la Florența, Ischia, Firenze și Napoli (Italia), Hildesheim (Germania), la Yale University, New Haven (SUA), University of Connecticut (SUA).

Este cadru universitar la Facultatea de Arte a Universității de Vest din Timișoara. De asemenea, este membru fondator și director al Centrului Regional de Cercetare și Expertiză în Restaurare și Conservare, din cadrul aceleiași facultăți.

Din luna septembrie a acestui an este directorul Muzeului de Artă Timișoara, unde a fost restaurator din anul 2017, fiind specializat în restaurare de opere de artă: pictură de şevalet, pictură tempera şi lemn policrom.

Sunteţi restaurator de pictură, dar şi pictor iconograf. În care dintre ipostaze vă simţiţi mai confortabil, domnule Filip Petcu?

M-am format ca restaurator în cadrul Facultăţii de Arte din Timişoara, specificul acestei secţii fiind legat în mare măsură de icoane. Majoritatea patrimoniului pe care îl avem în România se leagă de arta eclezială şi în mod special de icoană, pentru că, fiind parte a spaţiului răsăritean, suntem mai aproape de icoană decât de pictura de şevalet, cu toate că în Banat există această interferenţă cu pictura occidentală şi avem şi picturi pe pânză.

În tradiţia occidentală, în zona de pictură murală, Şcoala engleză, de exemplu, preferă o abordare foarte tehnică, excluzând pictura, dar după părerea mea nu poţi fi restaurator de pictură de şevalet decât fiind aproape de pictură, pictând tu însuţi, deslușind tainele unei stratigrafii picturale. Nu poţi să restaurezi fără să ai un contact cu materia, fără să simţi cum reacţionează la tuşe şi la energia pe care pictorul i-o imprimă prin pensulaţie, prin modul în care aplică culoarea.

Opţiunea de a deveni restaurator a venit conjunctural; aflasem că există această specializare şi mi s-a părut o oportunitate interesantă de a intra în contact cu patrimoniul și a aprofunda o veche preocupare, desenul. De mic am fost fascinat de lucrurile antice şi de energia memoriei cu care aceste lucruri, în mod special icoanele, sunt încărcate şi am avut parte şi de o educaţie religioasă.

 

Prima opţiune, din facultate, a fost pictura, cea iconografică. De ce v-a atras?

La icoane, fiecare formă și material primesc o conotaţie în zona simbolică. De pildă, fiecare strat aplicat are o conotaţie în planul creaţiei; a fost creat de la pământ şi, treptat, printr-o progresie a dobândirii harului, creează o progresie în lumină, ajunge să transfigureze această materie dinspre pământul iniţial spre o zonă spiritualizată, metamorfică, centrată pe principiul persoanei și pe chip. Acest lucru m-a atras la icoană şi dincolo de asta m-a preocupat îndeosebi esenţa întruchipată de sinteza formelor şi a compoziţiilor iconice care au la bază moştenirea greco-romană, palestino-siriană și adaptarea lor în cheia semanticii bizantine.

 

Aţi început să pictaţi icoane din studenţie, pentru două biserici elene, din Desfina. Cum aţi ajuns la Desfina?

Participasem la două edţii ale unei şcoli de vară, printr-un parteneriat între Facultatea de Arte şi o fundaţie elenă, din Focida, care a constituit o incursiune culturală aparte, o experiență memorabilă.

 

„Icoana este în esență o scriere, transcende arta”

Simţiţi că aveţi o altă stare de spirit atunci când pictaţi o icoană, într-o biserică, decât atunci când vă aşezaţi în faţa şevaletului, acasă?

Locul în care pictezi te influenţează, într-adevăr, foarte mult, pentru că reacţionezi sinestezic la mediul în care o faci. Dacă lucrezi într-o biserică, simţi mirosul de tămâie, simţi arhitectura locului, curenţii de aer, mirosul de var proaspăt, toate au un impact şi îţi impun o anumită stare de spirit. Apoi a lucra pe schelă, într-o biserică, este cu totul diferit de lucrul acasă, la şevalet, sau în atelier. Spaţiul eclezial îţi impune şi nişte rigori, te scoate din zona de confort și te plasează în contextul care schimbă caligrafia textului, pentru că icoana este în esență o scriere, transcende arta, fiind de fapt un text.

 

Rigori impuse de poziţia incomodă de lucru sau e şi un alt tip de rigoare?

Ca stare de spirit, dacă te afli într-un loc încărcat de energie pozitivă, ţi se asigură o combustie interioară care te motivează, te ajută să intri şi mai mult într-o anumită stare de spirit, alta decât cea impusă de ordinea spațiului atelierului, pe care tu însuți o gestionezi în cele mai mici detalii.

Desfina, de exemplu, este un sat de munte dintr-o zonă stâncoasă, dincolo munţi fiind marea, iar în aer plutea un miros de plante aromatice, de oregano sălbatic și cimbrișor; acolo am lucrat în vecinătatea unui complex monastic bizantin de secol XI, ctitorie imperială de cea mai înaltă ținută stilistică.

„Când există credință, se produce o energie sinergică ce se comunică ulterior dinspre icoană spre privitor”

Poţi fi pictor de icoane, de fresce bisericeşti fără să fii credincios? Se poate face ca oricare altă meserie?

Dacă vrei să faci lucrări autentice, trebuie să ai un anumit tip de trăire interioară sau cel puţin o căutare în zona aceasta, o afinitate cu ea, pentru ca icoana să fie o lucrare sinergică și nu strict o performanță tehnică. Există mulţi pictori care merg doar pe o perfecţiune tehnologică și tehnică, dar picturile lor nu transmit acea energie care mobilizează privitorul. În pictura de şevalet, lucrurile stau altfel; poţi fi şi un bun iconograf, şi un pictor, cele două nu se exclud, și avem multe exemple.

Revenind la ce m-aţi întrebat, e bine când există această apropiere, se produce o formă de energie sinergică ce se comunică ulterior dinspre icoană spre privitor. Acum, din păcate, există un sector foarte tehnicizat al icoanei, există un trend şi este foarte greu să mai poţi impune un stil inspirat de secolul al XII-lea, de exemplu.

 

„Cele mai intense momente le-am trăit în bisericile georgiene”

A existat vreun loc pentru care aţi pictat icoane, unde aţi pictat fresce sau pe care doar l-aţi vizitat şi unde ați avut senzația unei călătorii iniţiatice? Sunt pictori creștini care spun că în Ravenna bizantină au trăit o astfel de stare.

Am avut o stare interioară deosebită la Hosios Loukas, un complex monastic elen. Dar cele mai intense momente le-am trăit în bisericile georgiene din capitala spirituală a ţării, Mtskheta, şi din zona montană Svaneti, care nu a fost cucerită niciodată de cotropitori şi unde întreg tezaurul eclezial a fost păstrat în nişte turnuri; paza acestor comori a fost în sarcina unor familii, iar ele sunt păstrate şi azi în acele comunităţi. Poate că cel mai intens, în complexele rupestre de la David Gareji, Dodos Rka, Natlismcemeli, de la granița Georgiei cu Azerbaijanul. În 2009 am făcut prima călătorie în Georgia caucaziană, cu un proiect care m-a purtat prin Istanbul, în anticul Pergamon, iarăşi la Istanbul, după care am plecat spre Tbilisi. Am stat pentru prima dată o lună în Georgia şi am început să descopăr cât de diferit, ce arhetipuri puternice există acolo. Apoi am revenit, iar și iar. În 2015 am lucrat la un monument UNESCO, complextul monastic de la Gelati, de secol XII, unde se află un splendid mozaic absidial. În Georgia am găsit biserici de secol XI, de secol VII, chiar de secol V, unde toată sintaxa lor spațială e construită în aşa fel încât te copleşeşte prin creativitate și forță expresivă.

Multă lume, când vorbeşte despre iconografie, o asociază cu o simplă copiere a unor modele care se perpetuează de 2000 de ani încoace. Adevăraţii iconografi însă au reuşit să înţeleagă icoana într-un sens foarte creativ, ca o împreună-lucrare teandrică (cum ar spune maestrul Sorin Dumitrescu); legătura dintre imagini, modul în care ele comunică spațial cu privitorul încă de la intrarea în incinta eclezială sunt foarte importante.

În sudul Italiei, de asemenea, am trăit o experienţă interesantă. În urma unui studiu asupra unui palimpsest mural am reuşit să decriptez pentru prima dată un program iconografic al unei biserici cu mai multe straturi; o biserică rupestră aflată într-o peşteră preistorică din mijlocul unui câmp agricol din Puglia, regiunea Bari. În timp ce decriptam scenele iconografice şi legătura între ele, am descoperit la un moment dat şi câteva morminte tip loculi şi o zonă, prin care pătrundea lumina în acea peşteră, obturată sute de ani, ce determina parcursul lecturii  vizuale, comunicarea imaginilor în spaţiul liturgic și mistica acelui hierotopos, transfigurând ansamblul.

 

„E greu de estimat gradul de dificultate, pentru că «pacientul» reacţionează imprevizibil”

Se poate spune că activitatea de restaurator aţi început-o în momentul în care aţi absolvit Facultatea de Arte, când lucrarea dumneavoastră de licenţă a avut ca temă conservarea şi restaurarea voletului Maicii Domnului, parte componentă a uşilor împărăteşti de la biserica din Clopodia, pictate în secolul al XVII-lea? Aţi şi participat la restaurarea acestui volet sau doar aţi scris despre procedură?

Da, am făcut restaurarea acestuia. Cum biserica din Clopodia nu mai există acum, voletul se păstrează la Mitropolia Banatului, în colecţia de Artă eclezială, fiind – în opinia istoricilor de artă – prima mărturie a însușirii reperelor baroce în repertoriul stilistic al pictorilor iconografi din Banat, la 1763. Propriu-zis, însă, am început să fac restaurare din anul I, lucrând pe troiţe şi restaurând icoane; ulterior am colaborat la diverse proiecte în Italia, Georgia, Franța, SUA, etc., care mi-au marcat parcursul profesional.

Sunteți, așadar, un fel de chirurg estetician al picturilor şi al icoanelor vechi. Ce presupune concret restaurarea unei picturi puternic alterate, în cazul căreia nimeni nu ştie exact cum a arătat originalul?

Totul începe cu o cercetare preliminară pluridisciplinară, care implică mai multe categorii de profesionişti: biologi, chimişti, fizicieni, istorici de artă. Strângând toate aceste date de la toţi cei implicaţi, se ajunge la un diagnostic şi se fac propuneri de tratament care apoi se duc la bun sfârşit de către restaurator. Există o parte de restaurare conservativă, care presupune salvarea materiei de la dispariţie, cu alte cuvinte conservarea pe cât posibil a ceea ce există, şi partea de restaurare estetică, aceasta referindu-se la un aşa-zis „lifting” al lucrării, iar aici intervenţiile se fac mai reţinut, deoarece există nişte principii de restaurare care reglementează cât de departe ai voie să intervii. Unul dintre aceste principii spune că restaurarea se opreşte acolo unde începe ipoteza; adică, dacă nu ai suficiente date, repere, e mai bine să fi reţinut.

 

Pentru a nu exista riscul ca, prin restaurare să faci de fapt cu totul altceva decât era în original?

Da. Și mai există principii ce vizează minima intervenție din partea restauratorului, respectiv retratabilitatea post-restaurare  și lizibilitatea  intervențiilor, ș.a.

 

Lucraţi şi pe picturi foarte deteriorate. Cum reuşiţi să reconstituiţi ceva ce doar vă imaginaţi cum ar fi putut fi?

Sunt mai multe tehnici, de la restaurarea arheologică, o abordare minimalistă de factură istoricistă, la tehnici de reconstrucție totală, respectiv la compensări vizuale diferențiate, localizate, ale deficiențelor. Există generic două mari categorii de retuş: imitativ, care presupune o reconstrucţie aproape mimetică a lacunei, şi un retuş diferenţiat, care prespune o reconstrucţie într-un limbaj cu totul diferit faţă de cel iniţial, în aşa fel încât să se distingă intervenţia restauratorului şi să păstreze, din punct de vedere fenomenologic, identitatea lacunei ca lacună, nu ca intervenţie a pictorului autor. În restaurare este important conceptul de unitate potențială a operei de artă, ceea ce presupune un lucru, uneori greu de acceptat, faptul că întregul este conținut implicit în fragmentul supraviețuitor, cu întreg parcursul său istoric și estetic.

Cât a durat cel mai lung proces de restaurare la care ați participat?

Dacă vorbim despre un ansamblu, cel mai lung proces ce restaurare pe care l-am făcut împreună cu studenţii a fost un iconostas al unei biserici de la Muzeul Memorial Nicolae Bălcescu, din judeţul Vâlcea. Acea restaurare a durat zece ani, dar nu am lucrat continuu, ci în în reprize, alături de studenții noștri; de multe ori factorii de mediu te pot condiţiona, în aşa fel încât trebuie să întrerupi operaţiunile, cu precădere în cazul patrimoniului imobil.

 

Ce generează gradul de dificultate al unei restaurări?

Poate fi generat de condiţia materiei – minerală, vegetală, lemn, piatră, pânză – care poate fi extrem de friabilă şi, la o simplă atingere sau la o răsuflare, se poate descompune. Raportul dintre degradarea materială şi cea a imaginii generează gradul de dificultate. Este însă greu de estimat, pentru că „pacientul” reacţionează imprevizibil şi nimic nu funcţionează după o reţetă. În plus, ca restaurator trebuie să fii un bun ascultător, să analizezi, să distingi modul în care reacţionează materia şi în care răspunde la tratamentul aplicat. Există întotdeauna etape de testare preliminară și studiu analitic.

 

Câte picturi, icoane ați restaurat?

Greu de spus… Probabil, câteva sute.

 

Care a fost cea mai veche pictură pe care aţi restaurat-o?

Am făcut intervenţii asupra unor piese de secol XII, la biserica rupestră din Italia, de care amintisem.

 

Cel mai scump tablou căruia i-ați făcut „rejuvenarea”?

Am lucrat pe piese din colecţii private şi din ţară, şi din străinătate, pictură de secol XVII. Nu pot spune ce valoare exactă avea, pentru că nu avusesem evaluarea pieselor.

În Muzeul de Artă din Timişoara nu am intervenit pe astfel de lucrări deoarece nu se pot face astfel de operaţiuni decât cu acordul Comisiei Naţionale a Muzeelor şi Colecţiilor şi nu s-a dorit să se intervină pe ele.

 

Sunt la Muzeul de Artă Timişoara tablouri care necesită restaurare?

Sunt foarte multe, dar nu sunt expozabile din cauza condiţiei proaste de conservare. Cele mai multe probabil că nu au fost expuse niciodată sau nu au mai fost expuse de la 1879, de când le-a expus Ormos (colecționarul și istoricul de artă Zsigmond Ormós, fondator al Societății Muzeale din Ungaria de Sud, care, la sfârşitul secolului al XIX-lea, şi-a donat colecția de pictură europeană acestei instituții, nucleu al viitorului Muzeu de Artă Timişoara – n.r.), când erau – cel mai probabil – într-o stare de conservare bună.

„Evenimentul cu cel mai mare impact euroregional se anunță Expoziţia Brâncuşi”

Sunteţi de o lună director al Muzeului de Artă Timişoara care are un laborator de conservare, cărui modernizare a fost însă blocată inexplicabil de fosta conducere a muzeului. În ce stadiu este proiectul acum?

Prioritare de rezolvat în perspectiva organizării evenimentelor pentru Capitală Culturală Europeană 2023 sunt aspecte ce ţin de condiţiile de funcţionare a muzeului, de genul normelor PSI şi a sistemelor de supraveghere. Avem de pregătit evenimente foarte importante. Evenimentul cu cel mai mare impact euroregional va fi Expoziţia Brâncuşi, organizată de asociaţia ArtEncounters şi Asociaţia Timișoara 2023, care se preconizează a fi găzduită de Muzeul de Artă din Timişoara în anul 2023; va fi cea mai mare Expoziţie Brâncuşi la est de Bruxelles. Dar pentru a o putea organiza, muzeul trebuie dus, din punct de vedere tehnic, la nişte standarde de care, în momentul de faţă, suntem foarte departe, dar pentru care beneficiem de întreg sprijinul Consiliului Județean Timiș, care ne-a susținut la rectificarea bugetară pentru a demara în forță.

Desigur va trebui pus în lucru şi proiectul de restaurare, însă cu bugetul din anul acesta nu e posibil. Îl vom prinde în proiectul pentru anul viitor. Ne dorim să amenajăm spaţiul alocat acestui laborator, să-l punem în funcţiune şi să-l îmbunătăţim şi pe partea tehnică, şi pe cea de resurse umane. Este nevoie să-l realizăm deoarece anul viitor vom avea o expoziţie în Serbia, cu patrimoniul sârb din colecţia muzeului, o expoziţie care va fi organizată în tandem cu Galeria Matica Srpska, iar contribuţia noastră trebuie să fie susţinută în condiţii onorabile.

 

• Citiți și: Silviu Oravitzan: „Eram deja prezent în religia mea, când nu eram încă aici”

---

  Urmăriți Puterea a Cincea și pe Google News

---