Ulysses, aproape de final

În toamna lui 1921, James Joyce scria precipitat, în paralel, ultimele două episoade ale romanului Ulysses. Ele fac, şi din acest motiv, notă discordantă în structura cărţii – unii exegeţi au încercat chiar să argumenteze că „odiseia” propriu-zisă se încheie cu capitolul al şaptesprezecelea, Ithaca. Ultimul, Penelope, nu ar fi, aşadar, decât o coda, un zumzet confuz şi inutil, un comentariu superfluu al unei aventuri ce-şi epuizase mesajul, odată cu întoarcerea „acasă”, târziu după miezul nopţii, a lui Leopold Bloom şi Stephen Dedalus – tatăl frustrat şi fiul său spiritual.

Însă chiar dacă ar fi fost scris anterior, episodul Penelope ar fi avut, probabil, acelaşi conţinut. Poate nu şi aceeaşi consistenţă stilistică şi narativă şi, cu siguranţă, nu aceeaşi energie exuberantă. Urgia retorică fusese stârnită de pogorârea în adâncimile minţii unei femei ce nu se sfia să-şi amintească şi să mărturisească totul. Nu e vorba, fireşte, de o confesiune publică şi cu atât mai puţin de o depoziţie oficială. Molly Bloom pare doar complicea unui act de voyeurism, desfăşurat, cumva, de la sine. Ea consimte, într-o pornire pe jumătate serioasă, pe jumătate amuzată, să satisfacă nevoia morbidă de visceral, fiziologic şi totodată sublim a unei entităţi – propriul subconştient – pe care-o presimţea stând la pândă. Capitolul a devenit mai complicat, mai arborescent, mai nuanţat, contaminat de episoadele scrise în aproximativ acelaşi interval, îndeosebi Circe.

În vara lui 1921, Joyce se confruntă cu una dintre cele mai puternice crize oculare. Cu umor negru, descrie cele cinci săptămâni de inactivitate (şi imobilitate) drept „o minunată vacanţă a ochilor”. Fusese un atac atipic, ale cărui efecte au durat doar trei ore. „Sunt sfătuit să merg la Aix-les-Bains, dar eu în schimb mă aflu în Ithaca”, va nota Joyce. „Scriu şi revizuiesc şi corectez cu un ochi sau cu amândoi, în jur de douăsprezece ore pe zi, aş putea spune, oprindu-mă câte cinci minute atunci când nu mai văd. La sfârşit, creierul îmi arde, dar asta nu e nimic prin comparaţie cu ce-o să se întâmple cu creierul cititorilor mei. Încă nu m-am însănătoşit şi fac cel mai rău lucru cu putinţă, dar nu am încotro” (Joyce, 1957: 168). Aflat sub presiunea tipografilor lui Darantière, scriitorul se vede constrâns să-şi pună între paranteze suferinţa, înhămându-se la o trudă ce depăşea limitele suportabilului. În 3 iulie, când are loc atacul, şantierul său era supraaglomerat: lucra, simultan, la capitolele Ithaca şi Penelope, refăcea şi amplifica episoade anterioare şi corecta şpalturile trimise de tipografia din Dijon. Primele corecturi îi sosiseră pe la mijlocul lui iunie şi nu e exclus ca efortul depus să fi cauzat accidentul ocular din 3 iulie. În ciuda suferinţelor, încheie Penelope în 24 septembrie 1921, şi Ithaca o lună şi ceva mai târziu, în 29 octombrie. Citit prin prisma contextului redactării sale, capitolul Penelope devoalează felul în care diferenţa dintre planul iniţial al lui Joyce şi realizarea efectivă s-a constituit într-un instrument de autocunoaştere. Drept urmare, Molly Bloom îşi păstrează acel „mister al autonomiei” (Boyle, 1974: 408) pe care Joyce a încercat să-l străpungă recurgând – pe lângă dificilele argumente retorice – la modelarea personajului după o fiinţă reală. Or, aceasta nu putea fi decât Nora Barnacle, femeia pe care o cunoştea cel mai bine, cea care „îl făcuse bărbat” şi căreia îi datora aproape tot ce ştia despre „celălalt sex”. Spre norocul lui, existau încă documentele istoriei pasionale care-i lega: într-unul din cuferele de la Trieste rămăsese un pachet de scrisori.

Mare parte a epistolelor provin din anul 1909, când Joyce s-a aflat în Irlanda – la Dublin şi la Galway –, iar Nora rămăsese la Trieste. Fără a face un transfer direct între biografiile cuplului ficţional Bloom şi duo-ul real Joyce, e dincolo de orice dubiu că o parte din suferinţele şi acuzaţiile de infidelitate ale scriitorului au fost trecute asupra personajului. Deşi sună simplist, trăirile lui Joyce se regăsesc în paleta emoţională a lui Bloom, de la gelozie la complexe de inferioritate, iubire efuzivă şi lascivitate debordantă. La abia o săptămână după sosirea la Dublin (pe 28 iulie 1909), scrisorile prind culoarea stacojie a resentimentului şi frustrării: „Am fost onest în ceea ce ţi-am spus despre mine. Tu nu ai fost la fel cu mine” – pentru a eşua în dureroase lamentări. O delaţiune a lui Vincent Cosgrave îl aruncă pe culmile disperării: „Pe vremea când ne întâlneam la colţul lui Merrion Square şi când ne plimbam simţindu-ţi mâna atingându-mă în întuneric şi auzindu-ţi vocea (O, Nora! nu am să mai aud acea muzică vreodată, pentru că nu voi mai putea crede vreodată) pe vremea când ne întâlneam, tot a doua seară te vedeai cu un prieten al meu lângă muzeu, mergeai cu el pe aceleaşi străzi, înspre canal, pe lângă «casa cu scară interioară», până jos pe malul râului Dodder. Ai stat cu el: şi-a pus braţul în jurul tău, iar tu ţi-ai ridicat faţa şi v-aţi sărutat. Ce-aţi mai făcut împreună? Iar seara următoare te-ai întâlnit cu mine!

Am auzit aceste lucruri acum o oră din gura lui. Am ochii plini de lacrimi, lacrimi de tristeţe şi suferinţă. Inima mea e plină de amărăciune şi disperare. Nu pot vedea decât chipul tău, aşa cum se înălţa el pentru a se lipi de-al altcuiva. O, Nora, ai milă de suferinţa mea de acum. O, Nora, Nora, ai milă de biata mea iubire distrusă.” (Joyce, 1975: 158).

A doua zi, incriminările ating apogeul: „E ora şase dimineaţa şi îţi scriu în frig. N-am dormit mai deloc toată noaptea. Este Giorgie fiul meu? Prima noapte în care m-am culcat cu tine la Zürich a fost pe 11 octombrie, iar el s-a născut pe 27 iulie. Asta face nouă luni şi 16 zile. Îmi aduc aminte că a fost foarte puţin sânge în noaptea aceea. Te-a futut altcineva înainte de a veni la mine? Mi-ai spus de un domn numit Holohan (un bun catolic, fireşte, care-şi sărbătorea Paştele în mod regulat) că a vrut să te fută când erai la acel hotel, folosind ceea ce se numeşte o «scrisoare franceză» şprezervativ, n. n.ţ. A făcut-o? Ori l-ai lăsat doar să te mângâie şi să te pipăie?” (Joyce, 1965: 158).

Tortura îndoielii o simte şi Leopold Bloom, atunci când se întreabă dacă Milly e cu adevărat fiica lui. Doar forma semită a nasului fetei – argument zdrobitor – e de natură să-i readucă liniştea. În acelaşi timp, Bloom face o listă cu douăzeci şi cinci de iubiţi ai soţiei sale, insistând, în unele cazuri, asupra felului de manifestare a relaţiei trupeşti. Împins de o dorinţă masochistă, el vrea să afle totul: „Spune-mi. Atunci când ai fost pe câmp lângă Dodder (în serile când eu nu am fost acolo) cu celălalt («prieten» al meu) v-aţi întins pe jos când v-aţi sărutat? Ai pus mâna pe el aşa cum ai pus-o pe mine în întuneric şi i-ai spus şi lui aşa cum mi-ai spus mie «Ce e, scumpule?»” (Joyce, 1965: 159).

Intensitatea şi acuitatea retrăirii presupusei trădări sunt atât de greu de îndurat, încât, la cel mai slab semn de negare a imaginarei infidelităţi, amantul încornorat se metamorfozează într-un adorator copleşit de ruşine, vinovăţie şi regrete. Nu ştim ce i-a scris Nora (ea şi-a distrus scrisorile), dar avem contrareacţia lui Joyce. După mai multe epistole în care efuziunile amoroase alternează cu remuşcările, complexele de inferioritate şi autoincriminările, rândurile scrise la începutul lui decembrie 1909 ating culmi ale scatologicului – într-o manieră atât de apropiată de defulările lui Molly Bloom, încât nu există nicio urmă de dubiu privind înrudirea lor. Mica aluzie din 22 noiembrie 1909 („când îmi spui ce-o să-mi faci dacă nu o să te ascult într-o anumită privinţă”), care e similară cu limbajul amantei epistolare a lui Leopold Bloom, Martha Clifford, aruncă o lumină în direcţia unei posibile relaţii de tip sado-masochist a cuplului Joyce.

Hiperexcitat de ceea ce-i scrisese Nora, Joyce se dezlănţuie într-un delir pornografic aproape de nereprodus. Nu-l menţionăm decât pentru similitudinile de limbaj şi situaţii, deoarece postúrile sexuale descrise în scrisori seamănă izbitor cu cele din monologul lui Molly Bloom. Totodată, apelativul de care Nora se arată încântată („My beautiful wild flower of the hedges! My dark-blue, rain-drenched flower”) e cvasi-identic cu alintul lui Bloom la adresa lui Molly („flower of the mountain”), ceea ce indică, o dată în plus, comunicarea subterană stabilită în mintea lui Joyce între situaţiile din biografia sa şi drama conjugală a personajelor din casa de pe strada Eccles, numărul 7 din Dublin, în ziua de 16 iunie 1904.

Nereproductibile în litera lor, cuvintele lui Joyce anticipează şuvoiul de imagini şi senzaţii din Penelope, alternanţa de gesturi delicate („Drept cadou, o să-ţi dau o carte frumoasă; e cadoul poetului pentru femeia pe care o iubeşte” – tot aşa cum Bloom îi aduce lui Molly un roman, e adevărat, mai mult senzual decât poetic) şi descrieri carnale în care numirea explicită şi „populară” a organelor sexuale masculin şi feminin e asociată unor activităţi exploratorii şi performatorii prezentate în cele mai naturaliste forme de expresie. Actul sexual e însoţit de un ritual complex al seducţiei, în care fetişurile, limbajul secret şi gesturile cu semnificaţie lubrică dublează preludiul, acuplarea propriu-zisă şi postludiul. Alternanţa de efuziuni romantic-sentimentale şi descrieri de-a dreptul pornografice are un aer nenatural, intens artificial, ca şi cum Joyce n-ar fi vorbit despre lucruri petrecute cu adevărat, ci despre nişte fantasme mai potrivite într-o carte obscenă citită de Molly Bloom.

Femeia adorată (şi în acelaşi timp temută, detestată, cauzatoare de coşmaruri), e apelată într-o multitudine de feluri. De la simplul, distantul „Nora”, la călduţ-neutrul „dearest”, la ceva mai amabilul „my darling”, modurile de adresare se încarcă de o energie amoroasă tot mai accentuată, ca şi cum s-ar afla în relaţie directă cu îndeletnicirea descrisă atât de bine de sintagma sexual intercourse: „My dear little Nora”, „Dear Love”, „My dear little runaway Nora”, „My true love”, „My dearest girl”, „My little silent Nora”, „My poor little lonely Nora”, „My dear little Butterfly”, culminând, în debutul scrisorii din 18 noiembrie 1909, în urma unui răspuns aspru al consoartei, cu precizarea „Nu îndrăznesc să mă adresez azi în niciun fel familiar” – ceea ce dovedeşte importanţa acordată de Joyce relaţiei dintre formula de deschidere epistolară şi conţinutul ei. Lucrând mereu cu acordul fin, el nu făcea nicio distincţie între felul în care concepea un text literar şi unul personal.

Fără aceste scrisori fierbinţi (poligon de încercare a limitelor propriei îndrăzneli în raport cu femeia care-l sedusese pe viaţă), probabil că „geografia trupului” explorată cu fervoare în Penelope ar fi avut un cu totul alt profil. Când Joyce şi-a propus să recitească epistolele din 1909, el avea deja fixat în minte tiparul psihologic al personajului. Probabil că în absenţa lor, „meditaţiile” lui Molly Bloom n-ar fi diferit prea mult de limbajul insinuat-ludic al Marthei Clifford, corespondenta necunoscută a lui Bloom, sau de interogaţiile impregnate de teamă ale lui Leopold însuşi. Or, limbajul extrem de îndrăzneţ reprezintă formula prin care Molly Bloom îşi defineşte propria personalitate. Deşi, pe parcursul romanului, am avut impresia că o cunoaştem, tot ce ştim despre ea provine din opiniile, amintirile şi fantasmele lui Bloom sau din etichetările (rareori favorabile) ale diverselor personaje care o evocă.

E adevărat, pe de altă parte, că toate acestea au rolul de a ne „încălzi” pentru intrarea în scenă a vedetei. Un critic a surprins perfect stratagema lui Joyce: „polifonia din jurul şi referitor la Molly ne pregăteşte pentru aria finală sau clou-ul vocii ei nemediate” (Bénéjam, 2006: 64). Ne pregătesc, însă, întrun fel pe care nu-l putem anticipa. Cele câteva gesturi de divă autoritară din Calypso, evocarea situaţiilor în care a fost mai degrabă victima pasivă a avansurilor erotice masculine nu anunţă întinderea freneziei sexuale pe care-o descoperim în reveriile, descrierile şi speranţele ei. O femeie care şi-a întrerupt relaţiile trupeşti obişnuite cu soţul în urmă cu peste un deceniu, şi care, în ciuda presupunerilor lui, nu l-a înşelat niciodată până în ziua în care, în sfârşit, o descoperim în carne şi oase, adică în 16 iunie 1904, sugerează mai degrabă profilul femeii-călugăriţă, şi nu caracterul vulcanic ce uluieşte prin forţa cuvintelor şi a imaginilor proiectate cu o impetuozitate în egală măsură lascivă şi brutală.

*

Un moment important al pre-istoriei romanului Ulysses îl constituie implicarea lui Valéry Larbaud în promovarea romanului. Lucrurile pot fi privite din cel puţin două perspective: potrivit amintirilor Sylviei Beach, ar fi vorba de o înlănţuire aleatorie, cu final fericit, de întâmplări. Aflând că Larbaud – considerat cel mai bun cunoscător al literaturii engleze şi americane şi, incontestabil, cel mai bun vorbitor de engleză al generaţiei sale – era ţinut la pat de o gripă, patroana librăriei Shakespeare and Company îi trimite numerele din revista The Little Review cu fragmentele din Ulysses (şi un buchet de flori!) pentru a-i îndulci suferinţa. Larbaud face – aşa cum ştim – o pasiune instantanee pentru text.

A doua variantă, datorată unui exeget recent, vede în succesiunea de acţiuni publice amprenta unui „complot” gândit de Adrienne Monnier şi pus în act de Sylvia Beach. În decupajul lui Noel Riley Fitch, spectacolul gândit de Larbaud poate fi privit şi ca o bătălie a generaţiilor, un fel de „querelles des anciens et des modernes”, fără ca impactul să fie cu adevărat contondent: „Scriitorii generaţiei lui Larbaud şi a Sylviei – ce-i cuprindea pe Fargue, Romains şi alţii, născuţi în anii 1880 sau puţin înainte – erau cei mai mari sprijinitori ai creaţiei lui Joyce. Cei din generaţia anterioară – Paul Valéry, Paul Claudel, Marcel Proust, André Gide (născuţi cu toţii în jur de 1870) – erau fie indiferenţi, fie ostili faţă de opera lui. Valéry şi Proust erau indiferenţi. Valéry, care acceptase invitaţia din partea librăriei de pe rue de l’Odéon de a participa la evenimentele dedicate lui Joyce, nu a cumpărat niciodată un exemplar din Ulysses. Joyce a avut doar o întâlnire scurtă cu Proust, care a murit la câteva luni după publicarea lui Ulysses. Claudel era un inamic făţiş al prozei lui Joyce.” (Fitch, 1985: 95).

E adevărat, însă, că pe când amiciţiile se manifestau zgomotos, dezacordul era mai degrabă implicit. Astfel încât, în seara lui 7 decembrie 1921, librăria Adriennei Monnier era ticsită cu lume dornică să asculte, în premieră mondială, o „explicitare” a cărţii lui Joyce şi un fragment din Penelope. Lectura a avut loc la Maison des Amis des Livres, parcă pentru a consfinţi pentru vecie frăţia cu Shakespeare and Company, dar şi, fireşte, pentru că spaţiul era mai potrivit pentru o asemenea reprezentaţie decât librăria Sylviei Beach, aflată la doi paşi. (Cu toate acestea, confuzia privind locul de desfăşurare persistă: într-o recenzie recentă la cartea lui Kevin Birmingham, The Most Dangerous Book: The Battle for James Joyce’s Ulysses, un critic afirmă cu aplomb: „O mică scenă din analele modernismului eroic o reprezintă momentul când, în iarna lui 1921, romancierul şi criticul Valéry Larbaud a susţinut prima conferinţă din lume asupra romanului lui James Joyce, Ulysses, la Shakespeare and Company, o librărie anglofonă şi o bibliotecă din Paris, condusă de o tânără americancă pe nume Sylvia Beach” [Thirlwell, 2015: 50]. Ei bine, nu. Aşa cum aflăm din cartea „tinerei americance”, locul conferinţei a fost cealaltă librărie de pe rue de l’Odéon!)

Conştient că nu se va descurca singur cu traducerile până la data stabilită, Larbaud apelează la ajutorul unui tânăr jurnalist, istoric şi muzicolog, Jacques Benoist-Méchin, devenit ulterior unul dintre marii admiratori ai nazismului şi membru al guvernului de la Vichy. Colaborarea decurge în bune condiţii, astfel încât textul e gata de prezentare la data anunţată. Pentru a preîntâmpina eventualele reacţii din partea filistinilor, Larbaud scrie un avertisment tipărit în programul manifestării: „Dorim să prevenim publicul că unele dintre paginile ce vor fi citite sunt de o îndrăzneală neobişnuită, care în mod firesc ar putea să şocheze.” E greu de apreciat, totuşi, în ce măsură e vorba de o înştiinţare adresată societăţii pudibonde sau de o reclamă indirectă.

Pentru a-şi înlătura tracul, Larbaud a băut câteva pahare de whisky, iar rezultatul s-a dovedit cel scontat: „Lectura a fost pentru Joyce un triumf, un omagiu care a însemnat mult pentru el în cel mai critic moment al carierei sale. Laudele călduroase ale lui Larbaud, lectura fragmentelor traduse de el din Ulysses, redarea plină de succes de către Jimmy Light a Sirenelor – toate au fost aplaudate zgomotos de ascultători. Entuziasmul a fost şi mai mare când Larbaud, care l-a căutat pretutindeni pe Joyce, l-a descoperit în spatele unui ecran în camera din dos, l-a tras după el în timp ce roşea, iar apoi l-a sărutat în stil franţuzesc pe amândoi obrajii” (Beach, 1991: 74). Cei două sute şi cincizeci de participanţi la eveniment n-au avut ce să regrete. De la portretul făcut de Larbaud lui Joyce, la descrierea amănunţită – deşi cu erori – a romanului (pe baza schemei oferite de autor), la acompaniamentul muzical al interpretării, seara a fost un regal.

În 10 decembrie 1921, Joyce îi expediază lui Harriet Shaw Weaver o relatare detaliată a evenimentului, prezentat cu umor şi ironie: „Întâlnirea a decurs foarte bine. La mijlocul episodului Cyclops lumina s-a stins, cam aşa cum s-a stins şi pentru ciclopul însuşi, dar spectatorii au fost foarte răbdători. E ciudat că introducerea biografică a domului Larbaud a conţinut şi o serie de greşeli, deşi i-am răspuns de mai multe ori la întrebările pe care mi le-a pus. Nimeni nu pare înclinat să mă prezinte lumii în prozaitatea mea lipsită de ornamente. În ultimul moment s-a decis să taie o parte din fragmentul Penelope, şi cum mi-a spus doar atunci când se îndrepta spre masă, am acceptat. Pot spune cu toată responsabilitatea că ceea ce a citit a fost destul de rău, dar n-a existat niciun semn de protest, şi dacă ar fi citit şi cele câteva rânduri în plus echilibrul sistemului solar nu ar fi fost tulburat prea tare” (Joyce, 1975: 287).

De remarcat, totuşi, absenţa celui care avusese un rol decisiv în existenţa din acei ani a lui Joyce şi unul instrumental în destinul romanului: Ezra Pound. În mod surprinzător, dar semnificativ, apariţia unei noi echipe de admiratori îl îndepărtase pe Pound de omul care îi datora aproape şi supravieţuirea fizică. La mijloc era, desigur, şi orgoliul unui părinte ce se simţea trădat, dar şi de gelozia celui ce se credea a fi singurul deţinător al cheii de la cufărul unde se afla comoara. În expresia lui Richard Ellmann, e vorba de iritarea celui care-şi „văzuse descoperirea redescoperită”. De altfel, într-un vis adeseori citat al lui Joyce (şi încredinţat lui Herbert Gorman), Ezra Pound îi apare în postura neaşteptată de şef al unei găşti de jurnalişti americani (aşadar, nu scriitori, ci jurnalişti – o descriere prin care Joyce îi plasa pe o treaptă inferioară în ierarhia literară.) E adevărat că „visul” se încheie cu imaginea unei Molly Bloom exterminatoare, care, după ce îl lichidează pe Leopold Bloom, exclamă macabru: „Te-am terminat şi pe tine, d-le Joyce!”

Nu e nicio îndoială că Joyce reacţiona astfel la criticile venite din partea comentatorilor, deşi în majoritatea cazurilor observaţiile nu diminuau admiraţia, ci o făceau credibilă. Dar suspiciunea lui Joyce era atât de mare, încât ajunge să-şi pună întrebări chiar referitoare la valoarea lui T. S. Eliot şi a lui Pound. Sau, mai precis, la „importanţa lor reală” ca actori pe scena publică. Ignorând în mare parte opera extraordinară a lui Pound, Joyce a văzut în autorul lui Cantos doar impresarul, prietenul îndatoritor, „omul plin de relaţii” şi aproape deloc creatorul. De altfel, Pound îi scria în 1955 profesorului Connolly de la University of the State of New York, Buffalo: „Din câte-mi aduc aminte, nu s-a referit niciodată la contemporanii săi en[glezi] & am[ericani] ca scriitori. A păstrat o tăcere discretă în legătură cu toţi, cu excepţia lui Mauberley”.

Discuţiilor cu Larbaud i se datorează şi descrierea modalităţii narative folosite de Joyce în capitolul Penelope, sintagma monolog interior, împrumutată dintr-o carte a lui Paul Bourget, Cosmopolis. Intrat în repertoriul criticilor şi istoricilor literari, termenul a făcut o carieră glorioasă. Completându-l, Joyce a adăugat că aceeaşi modalitate a fost utilizată şi de Edouard Dujardin, un scriitor minor, o „relicvă” a perioadei simboliste, în Les lauriers sont coupés, unde „dezvoltarea neîntreruptă” a gândului a luat locul naraţiunii tradiţionale. N-a fost doar o recunoaştere de moment a unei „găselniţe” inventate de altcineva. În repetate rânduri, Joyce a insistat asupra a ceea ce-i datorează înaintaşului său francez. Într-o ediţie din 1930 a cărţii sale, Dujardin îi dedică, recunoscător, romanul, alături de venerabilul Racine, lui James Joyce, „gloriosul nou-venit, supremului romancier al sufletelor.” Cuvinte dăltuite în bronzul admiraţiei, pe care nu le-ar fi contestat nici Pound, deşi, atunci, acesta renunţase demult la epitetele inflamate la adresa protejatului său de odinioară.

(Fragmente dintr-un volum în lucru)

Bibliografie:

Beach, Sylvia, 1991. „Shakespeare and Company. Lincoln: University of Nebraska Press.

Bénéjam, Valérie, 2006. „Molly Inside and Outside «Penelope»”, în Brown, 2006.

Brown, Richard (editor), 2006. ”Joyce, «Penelope» and the Body”. Amsterdam-New York: Rodopi.

Boyle, Fr. Robert, 1974. „Penelope”, in James Joyce’s Ulysses. Critical Essays. Edited by Clive Heart and David Hayman. Berkeley: University of California Press.

Fitch, Noel Riley, 1985. Sylvia Beach and the Lost Generation. New York, London: W. W. Norton & Comp. Joyce, James, 1957. Letters, vol. I. Edited by Stuart Gilbert. New York: Viking.

Joyce, James, 1965. Letters, vol. II. New York: Viking.

Joyce, James, 1975. Selected Letters. London: Faber and Faber.

Thirlwell, Adam, 2015. „It’s Still a Scandal”, în The New York Review of Books. April 23 – May 6, Volume LXII, number 17

Articol publicat și în România Literară.