Labirinturi şi coridoare

Victimă a tuturor modelor culturale şi politice, Ulysses şi-a păstrat aproape intact misterul. Iar cititorului îi e rezervată o singură şi umilă ipostază: aceea de victimă.

Despre Ulysses, capodopera lui James Joyce, s-a spus şi s-a scris aproape totul. Începând cu 1922, anul publicării cărţii într-un soi de samizdat, la Paris, şi nu în spaţiul anglo-saxon, criticii s-au întrecut în analize şi speculaţii.

Victimă a tuturor modelor culturale şi politice, Ulysses şi-a păstrat aproape intact misterul. James Joyce nu doar că n-a jucat cinstit, dar a făcut tot ce i-a stat în putinţă pentru a nu înstrăina cheile complicatului edificiu de litere construit timp de aproape opt ani, la Trieste, Zürich şi Paris. Fiecare dezvăluire despre intenţiile creatoare era imediat dublată de subtile negaţii sau de lungi şi semnificative tăceri. Confruntat cu bibliografia critică, Joyce s-a refugiat într-un poker abstract şi complicat, unde regulile au fost abolite în favoarea unor neobosite, truculente cacialmale. Monalisă fără chip, el a fost însă obsedat ca din tablou să supravieţuiască totuşi ceva: zâmbetul ambiguu, sublim şi respingător, înţelept şi resemnat, ademenitor şi rapace.

Romanul e o cursă cu obstacole dispuse circular. El transcrie ambiţia autorului de a imagina situaţii fără ieşire, pentru ca, finalmente, să indice grotesc triumfător, aşa cum călăul arată capul victimei, soluţiile descoperite miraculos. E ceva mortuar şi deconcertant într-un astfel de demers, mai apropiat de nebunia matematicianului şi de blestemul poetului, decât de obsesia arhitecturală a prozatorului. Într-o scrisoare către Harriet Weaver Shaw îşi dezvăluie atât ambiţiile, cât şi spaimele: „Îndatorirea pe care mi-am asumat-o din punct de vedere tehnic, de a scrie o carte din optsprezece puncte de vedere diferite şi în tot atâtea stiluri, toate practic necunoscute sau nedescoperite de tovarăşii mei de meserie, doar lucrul acesta şi natura legendei alese ar fi deajuns să zdruncine echilibrul mintal al oricui”. (Joyce, 1966: 167). Cititorului îi e rezervată, aşadar, o singură şi umilă ipostază: aceea de victimă.

Modalităţile practice prin care Joyce se transformă pe sine într-o insulă greu accesibilă cititorului ţin de un procedeu tehnic (fluxul conştiinţei), dar şi de strategia opoziţiei permanente, aproape maniacale, dintre planul înalt-cultural (începând cu cel al echivalenţelor homerice şi continuând cu inepuizabilele dezbateri pe teme intelectual-abstracte) şi cel trivial. Acesta din urmă alcătuieşte un plan fix, spre care gravitează toate celelalte componente ale cărţii. Sublimul îşi află, în această logică, împlinirea doar prin contactul cu aerul tare al grosolăniei şi indecenţei, al depravării şi viciului. Forma labirintului dedalic e intactă, dar misterioasele lui coridoare au fost invadate de materii pestilenţiale, de scârna oamenilor şi a minţilor, de reziduurile josnice ale evenimentelor istorice. Artistul e condamnat să rătăcească la nesfârşit în labirintul-închisoare ce corespunde, el însuşi, unui labirint abstract, imaginat de propria minte în permanentă stare de excitaţie morală şi intelectuală.

Întâlnirea tată-fiu este posibilă printr- o epifanie. Numai iluminarea întunecatelor coridoare prin care-şi caută fiul deziluzionat drumul deschide perspectiva revelaţiei, a întâlnirii finale şi a reînceperii ciclului vieţii.

Până atunci, eroii par a rătăci într-o lume a morţilor, a umbrelor stranii şi perverse. În plan practic, ea induce o tensiune greu de controlat între fragmentele de monolog interior, percepute ca forme naturale de manifestare a vieţii, şi tehnicile narative, de-o compactă artificialitate.

Încercările repetate – şi nefructuoase – de a pulveriza supremaţia glasului interior au totuşi un efect benefic. Şi anume, crearea, la nivelul paginii de carte, a unui hibrid sonor-vizual, numit de un cercetător „polilog exterior” (Shipe, 2009: 209). Or, apariţia inevitabilă a unei alternative la vocile interioare duce la impas. Mitul poate exista numai dacă- l traducem în propriul nostru limbaj, re-travestindu-l în veşmintele socialului şi istoricului. Un Odiseu rămas prizonier al cuvintelor nematerializate în sunete ori imagini e la fel de inutil ca şi o piesă de teatru care n-a devenit niciodată spectacol viu, luminat de reflectoare şi aplaudat de spectatori.

Din acest motiv, romanul trebuia ancorat într-un spaţiu la care să aibă acces oricine, fie şi sub forma studierii unei hărţi ori a răsfoirii colecţiilor de ziare. Dublinul ar fi, dacă e să împrumutăm un termen din tehnica fotografiei clasice, un revelator, elementul chimic prin care lumea vizibilă şi invizibilă a irlandităţii devine accesibilă. Mitul şi realitatea beneficiază de un tratament egal, deşi e evident că Joyce îşi asumă varianta clasică a creatorului, care în Irlanda primelor secole creştine era asimilat vizionarului şi învăţătorului. Chiar dacă postúra acestuia – aşa cum o ilustrează Stephen Dedalus – e în mare măsură comică şi parodică, el contribuie la crearea universului de semne ce dau sens căutărilor/ rătăcirilor aparent haotice ale lui Leopold Bloom. Faptul că întâlnirea lor efectivă se produce în capitolul Circe, episod al sondării adâncimilor psihice ale personajelor, are legătură directă cu trei dintre temele predilecte ale literaturii irlandeze timpurii, accesări ale lumii de dincolo, cunoscute sub numele de imran („rătăcire”, „călătorie”), echtra („aventură”, „expediţie”) şi bruiden („adăpost”). Simpla rememorare a întâmplărilor prin care trec personajele arată că fiecare dintre ele se revendică cel puţin uneia dintre aceste teme.

Titlul romanului – pe care Richard Ellmann l-a calificat drept „intimidant” – are un rol unificator. El adună într-un spaţiu comun fragmente ce se revendică în proporţii diferite (şi uneori discutabile) din modelul homeric. Chiar dacă, tipologic, recunoaştem originalele, acestea beneficiază de un tratament acut subiectiv, mergând, de regulă, până la răsturnarea însuşirilor din Odiseea. Cazul cel mai flagrant este cel al directorului Deasy, „întrupare” a înţeleptului Nestor. Spre deosebire de original, copia e un exemplu de ne-înţelepciune, suficienţă şi confuzie intelectuală şi morală, aşa cum indică, de altfel, transcrierea fonetică a numelui, cvasiidentică cu dizzy („ameţit”, „confuz”, „derutat”). E demn de subliniat faptul că întreaga schemă „odiseică” a romanului poate fi întrevăzută chiar din primele trei capitole, deşi acestea nu-l au în centru pe Leopold Bloom, ci pe Stephen Dedalus. Din perspectivă modernistă, aceasta ar putea fi o subtilă aluzie la faptul că forţa de generare a operei stă în fragment, şi nu neapărat în întreg.

Prima parte a cărţii are, aşadar, un caracter didactic şi normativ. Scriitorul şi-a pus în practică ambiţia de a reface scriptic harta infinită a minţii umane, astfel încât avem „toate acele rupturi şi refaceri ale atenţiei, ezitările, jumătăţile de amintiri, derutele, apetenţa sau dezinteresul brusc pentru chestiunile sexuale, senzaţiile de foame sau greaţă, somnolenţă, strănut, gânduri despre bani, răspunsuri adresate norilor sau luminii soarelui” (Ellmann, 1987: 84). Toate aceste sub-teme sunt preluate şi amplificate în celelalte cincisprezece episoade, prin rescriere, distorsiune tematică şi stilistică şi, mai ales, prin mereu neaşteptate schimbări ale tonului şi unghiului de narare. Ceea ce e dramatic şi grav într-un capitol poate deveni, prin alterarea perspectivei narative, ironic şi sarcastic în altul. Iubirea pură se metamorfozează în pornografie, iar dorinţa naturală se converteşte în obscenitate.

___________

Ellmann, Richard, 1987. Four Dubliners: Wilde, Yeats, Joyce, and Beckett. New York: George Braziller.

Joyce, James, 1966 [1957]. Letters of James Joyce. Vol. I. Edited by Stuart Gilbert. New York: Viking Press.

Shipe, Andrew J., 2009. „James Joyce’s Ulysses: Dedalus in the Labyrinth”.

Articol publicat şi în revista România Literară.

  Urmăriți Puterea a Cincea și pe Google News