Interviu Cristian Pătrășconiu
George Banu: „Teatrul este, pentru mine, un substitut al vieții”

Foto: Mihaela Petre

Viață și teatru pe Scena lumii este cea mai recentă carte publicată în limba română (la Editura Polirom) de George Banu. „Un periplu prin universul spectaculos al scenei contemporane, cartea de față depășește, prin anvergura considerațiilor lui George Banu, frontierele spațiului artistic și devine, în sensurile sale profunde, o meditație necesară asupra condiției adesea neliniștitoare a prezentului”, notează, în legătură cu aceasta, editorii săi. Este, de altfel, volumul de la care pleacă dialogul de față.

N.R. Acesta este unul dintre ultimele interviuri date de George Banu (22 iunie 1943 – 21 ianuarie 2023). El a fost publicat în 2021, în revista România Literară.

 

„ Teatrul reprezintă, pentru mine, un fel de «viață secundă»”

Ce e pentru dumneavoastră teatrul? În acești termeni: un nume pentru succes, pentru bucurie, pentru durere, pentru eșec?

Eu nu am un raport global cu teatrul, ci unul personal. Și anume: teatrul reprezintă, pentru mine, un fel de „viață secundă”. Pentru că în teatru am trăit ceea ce nu am trăit în viață, în teatru am trăit – și trăiesc uneori – bucurii sau decepții, evident mai pasagere decât în viață, dar, momentan, egal de intense. În același timp, ceea ce mă pasionează în teatru este faptul că gândirea și vorbele se întrupează. Vorbele nu rămân înscrise doar pe o pagină, ci se întrupează; apar și dispar. Teatrul se situează între aceste contrarii, el e o artă intermediară, o artă care îmi apare ca dublul diferit al vieții. Antonin Artaud vorbea despre „teatru și dublul său” – nu am înțeles mult timp această formulă. Apoi am inversat temenii lui Artaud pentru a spune: „viața și dublul său, teatrul.”

 

Un critic de teatru este și un fel de actor, oare?

Nu, în nici un caz. Este un spectator. Poate fi un spectator diferit…Se poate face o distincție pertinentă între „critica din interior” și „critica din exterior”. Uneori se apără ideea criticului din exterior, adică a aceluia care nu cultivă contactele cu oamenii de teatru, care privește spectacolul de teatru ca pe o operă încheiată, total disociată de comunitatea teatrală. Pe de altă parte, criticii practică o critică „din interior” – ei cunosc actorii, cunosc regizorii și exersează un discurs mai degrabă oral decât scris, discurs marcat de contactul cu oamenii de teatru, cu autorii de teatru. Există așadar critici ce rămân complet de partea spectatorilor și, pe de altă parte, cei care se constituie în agenți de legătură între spectatori și creatori. În ce mă privește, eu am fost toată viața un critic din „interior” în raport cu artiștii. Profesorii mei au fost colegii mei – actori, regizori – cu care am discutat în tinerețe despre teatru. Am beneficiat de aceasta datorită faptului că, fiind student la Teatrologie, la Institutul de Teatru, acum mulți ani, eram în legătură, pe coridoare, la cafenele, cu actori și regizori. Aceasta mi-a permis o cunoaștere din interior a lumii teatrale. Dimpotrivă, cei care au făcut studiile la Universitate și au devenit critici de teatru au fost mai informați pe plan intelectual, dar au avut mai puțin acces la intimitatea cu creatorii. Eu am studiat în aceeași clădire cu ei, am discutat și conviețuit cu ei și, astfel, am fost format din interior, grație unei pedagogii, să o numim, artizanală.

 

„Penciulescu a intuit în mine plăcerea de a fi spectator”

Există o vocație de a face critică de teatru? Sau o asemenea carieră, mai degrabă, se construiește?

E greu de spus, e greu de spus. Eu am devenit critic de teatru pentru că voiam să fiu actor. Nu am reușit să fiu actor și un prieten, Radu Penciulescu, a avut intuiția să îi propună lui Andrei Șerban, cu care eram în aceeași clasă – și el, un actor mediocru – să devină regizor, iar eu, critic. Într-un fel, Penciulescu a intuit în mine plăcerea de a fi spectator, plăcere pe care apoi am cultivat-o fără reticență. Plăcerea de a privi teatrul de aproape, aproape de scenă, de regizori și actori, de a fi totodată înăuntru și în afară, condiție dublă care s-a construit în timp. Dar nu pot vorbi de o vocație primă..

 

De ce spuneți – afirmația e prezentă și în cea mai recentă carte a dumneavoastră, publicată la Editura Polirom – că dumneavoastră căutați teatrul peste tot? De unde această pornire?

Pe de o parte, teatrul este, pentru mine, un substitut al vieții – cum spuneam și mai înainte, în teatru am trăit cu intensitate, cu o împlinire pe care nu le întâlnesc des în contextul obișnuit ale vieții. Pe de altă parte, nu caut teatrul în viață; mie îmi place teatrul doar pe scenă. Teatrul asumat și făcut de actori. În schimb e detestabil teatrul în viață, teatrul acelor personaje care „se pun în scenă” într-o sală de expoziție, care se expun în situații publice. Un teatru ce se afișează narcisic și solicită impudic privirea, atenția, „efectul”. Caut teatrul peste tot – și în numele iubirii, dar și în numele neiubirii de teatru, aceasta e o precauție lucidă.

 

Dacă ați fi fost actor, care este rolul pe care vi l-ați fi dorit să îl jucați?

Mi-ar fi plăcut să joc Horațio din Hamlet. De altfel, am publicat o carte la Editura Tracus Arte intitulată Povestirile lui Horațio. Andrei Șerban mi-a spus: „Te-ai distribuit just, într-un rol foarte bun, acela al prietenului de lângă Prinț, de lângă Hamlet”. Nu aș fi putut și nu aș fi vrut să joc Hamlet. Da, pe scenă poate, mi-ar fi plăcut să joc Horațio. L-am jucat însă în viață și cartea mea o confirmă.

 

„Din păcate, teatrul, acum, nu profețește lumea, o copiază”

Este teatrul de acum – teatrul ca spectacol, desigur – înaintea lumii? Anticipează, poate profețește lumea care va să vină?

Din păcate, teatrul acum nu o profețește, o copiază. În plus, discursurile marcate de imperativul corectitudinii politice devin din ce în ce mai frecvente și în teatru și sunt, ca să fiu sincer, supărătoare. Teatrul e interesant și a fost interesant când descoperă, înaintea lumii, anumite moduri comportamentale, anumite maniere de a gândi, dar e foarte deplorabil când teatrul reia, în mod demagogic, sloganuri, clișee stereotipe. De ce e atât de important teatrul lui Ibsen sau teatrul lui Cehov? Pentru că ei au intuit modificări și nu numai atât; ei au anunțat ce va urma… De ce teatrul politic oficial a fost demagogic? Pentru că un asemenea teatru nu făcea decât să reia cuvinte, sloganuri care erau emanația puterii și a ideologiei sale. Așa se întâmplă și astăzi, când teatrul, pentru a-și da o bună conștiință, satisface așteptările unui public, să spun, deformat de discursul exterior, corect-politic. „Cine suntem” e mai interesant de explorat decât să aflăm ceea ce „trebuie să fim”.

 

Dumneavoastră cunoașteți lumea teatrală românească foarte bine. O declinare a întrebării anterioare sau, dacă vreți, o particularizare: e teatrul românesc de astăzi înaintea societății cu care, formal, convențional, stă în aceleași coordonate temporale?

Mi-e greu să răspund la această întrebare. Din fericire sau din nefericire, eu stau la Paris. Nu am mai văzut consecvent de doi ani teatrul românesc și, regret, sunt puțin deconectat. Mai ales de noile producții regizorale, de noile talente care s-au impus. Din fericire, am descoperit spectacolele lui Bobi Pricop care mi se par foarte interesante. Am văzut, mai demult, Pădurea spânzuraților, de Radu Afrim. Sau spectacolele lui Felix Alexa. Cele ale Alexandei Badea, ale lui Eugen Jebeleanu, al soților Grosu. Într-un fel, eu circul între meteoriți ai teatrului românesc, dar nu cunosc bine peisajul teatral de acum; nu-i știu straturile subterane ale teatrului românesc cum le cunoșteam când eram în România.

 

Dar, dacă lărgim puțin cadrul, putem spune că teatrul românesc – nu neapărat cel de astăzi – trage spre o lume mai bună societatea românească?

Teatrul adevărat sau intuiește o altă societate, când „citește” înaintea altora spiritul vremii sau e interesant când produce o imagine justă, adâncă, nedeformată a ceea ce se întâmplă în lume. Poate că funcția teatrului – și o anumită generație tânără i se consacră – este și aceea de a produce o alternativă a lumii, aceea de a invita la o salvare prin destindere; nu neapărat prin divertisment, ci prin destindere, printr-un comic al gândirii, printr-un comic al deriziunii. Aceasta mi se pare a fi, în Franța, de exemplu, un fenomen inedit.

Sursă foto: www.fnt.ro

„Marile spectacole de teatru pe care le-am văzut confirmă în esența lor dorința lui Brâncuși de a produce opere simple și complexe”

Cum poți să nu iubești teatrul? Ce poate fi dezagreabil din/de la / dinspre teatru?

Am scris o carte întreagă despre aceasta: Iubire și neiubire de teatru. Teatrul e arta care, în comparație cu alte arte, produce această reacție complementară – să îl iubești și să îl ne-iubești. Nu seamănă deloc, de pildă, cu pictura. Pictura ori nu îți place, ori îți place. Însă teatrul, în același timp, îl poți iubi și detesta, pentru că este, cum se știe, o artă ce apare ca dublu al realității; dar acest dublu poate fi un dublu când tulburător, când fals, când dramatic, când derizoriu. Teatrul se trăiește și e perceput ca o „sfâșiere între iubire și neiubire“. Cineva spunea despre un mare regizor francez, J.L. Barault – problema lui Barrault e că iubea prea mult teatrul. O iubire excesivă nu e favorabilă teatrului; evident, neiubirea introduce dialogul polemic. El e o terapie.

 

Ce ar fi, atunci, Teatrul pentru dumneavoastră? Teatru – cu majusculă. În termenii lui Platon, Ideea dumneavoastră de teatru…

Întotdeauna m-am temut de majuscule. Majusculele implică un fel de suprasolicitare a sensului, de accentuare a programului. Teatrul – fără majuscule! – e un teatru direct, un teatru care se adresează unui spectator și care, totodată, iubește spectatorul. Mie mi-a plăcut dintotdeauna teatrul lui Peter Brook, pentru că e un teatru care, implicit, spune spectatorului: mă adresez ție, cu încredere, mă adresez ție vorbindu-ți despre ce e important pentru mine (scriitor, actor, regizor), sperând că înțelegi ceea ce spun la primul nivel; iar, după aceea, fiecare dintre cei care sunt în sală poate avansa către lucruri mai complexe. Acesta este teatrul, nu cu majusculă, ci, poate, mai degrabă, cu italice. Teatrul – ca artă care îți comunică lucruri importante, dar fără a te intimida, fără a instaura un raport de superioritate a scenei față de sală. Marile spectacole de teatru pe care le-am văzut sunt spectacole care confirmă în esența lor dorința lui Brâncuși de a produce opere simple și complexe. Aceasta este, de fapt, cel mai greu: să fii, în același timp, simplu și complex.

 

Trebuie să vezi multe spectacole de teatru, direct spus, proaste, pentru a învăța să apreciezi teatrul autentic, teatrul cu adevărat bun?

Cred că sunt două poziții diferite care pot fi abordate aici. Vorbeam chiar de curând cu un mare regizor – artiștii, spunea el, nu au nevoie să vadă multe spectacole; criticii însă, da, ei trebuie să vadă multe spectacole de teatru. Pentru că, în acest fel, descoperă și răul, și binele. Artiștii au nevoie să vadă spectacole care corespund așteptărilor lor, care satisfac, într-un fel, programul lor artistic. Criticii buni, prin definiție, nu au un program precis; ei sunt, ei trebuie să fie disponibili. De aceea, cred că trebuie să vadă cât mai multe spectacole, pentru a se hrăni din viața teatrului cu „buruieni” și cu „flori”.

 

Avangarda mi se pare, în general, un exercițiu extrem de radical, de puternic, dar, deseori, formalist”

De ce sunteți, în chestiunea teatrului, „puțin clasic”?

Avangarda mi se pare, în general, un exercițiu extrem de radical, de puternic, dar, deseori, formalist. Nu mă refugiez însă în „tradiție” ca un patrimoniu de referință. Sunt „puțin classic”, pentru că mă situez între acești doi poli, pentru că am nevoie de un personaj, de o anumită poezie a scenei pe care, uneori, regizorii radical-avangardiști o sacrifică. Și pentru că sunt reticent la ceea ce se numește la tabula rasa, la dorința de a rupe complet contactul cu trecutul. „Puțin clasic” înseamnă a căuta alianța între „nou” ca prioritate și „vechi” ca persistență.

 

Spuneți „nu” unui prezenteism acut?

Da, da. Poate și ca urmare a experienței mele de viață, eu sunt puțin sceptic față de un prezenteism abuziv, excesiv, exclusiv.

 

„Am avut împliniri grație teatrului, iluzii nu am avut”

Ați lăsat pe drum, în spate, unele iluzii despre teatru? De fapt, în legătură cu teatrul: ați avut iluzii?

Eu am avut împliniri grație teatrului; iluzii nu am avut. Dar împlinirile au produs, au suscitat așteptări. Văzând uneori mari spectacole, am sperat să găsesc și altundeva asemenea desfășurări de forțe creatoare. Și poate că acestea au fost iluziile. Iluziile produse nu de mine, ci iluziile produse de teatrul însuși.

 

De la cine ați învățat cel mai mult despre teatru: de la regizori sau de la actori?

Cel mai mult, fără discuție, de la regizori.

 

Subspecie a întrebării anterioare: de la cine ați învățat mai mult – de la viață sau de la literatură – despre teatru?

E greu să le disociez. De la amândouă am învățat enorm despre teatru. Cartea care mă reprezintă cel mai bine în critica de teatru – cea pe care am consacrat-o Livezii de vișini – e una în care se vede că mă hrănesc în egală măsură din texte (textele cehoviene, bunăoară) și din spectacole, din viața teatrală, din zecile de spectacole cu Livada de vișini pe care le-am văzut de-a lungul timpului. În această carte mă plasez la intersecția dintre text și spectacol, fără ca să aleg unul în detrimentul altuia. Și aceasta mă reprezintă; de aceea cred că eseul despre Livada fără a o afirma explicit este, în parte, autobiografic.

 

La modul cel mai propriu – se vorbește tare, prea tare sau se vorbește adecvat, măsurat în teatrul de azi? Și corelativul: se tace mult în teatrul contemporan?

Aceasta este o întrebare complexă, care solicită un răspuns nuanțat. La un moment dat, Jean-Luc Godard spunea „nu îmi place teatrul pentru că se vorbește tare”. După aceea, reacție inversă, s-a vorbit prea mult în șoaptă. Când se vorbește tare, se impune un fel de emfază retorică; în schimb, când se vorbește prea încet, se practică o intimitate abuzivă. Mergem la teatru nu ca să ascultăm oratori asurzitori, dar nici ca să ascultăm interpreți care, pe scenă, se confesează ca la biserică. Marile împliniri în teatru se produc atunci când se realizează echilibrul între moderarea vocii și intensitatea implicării personale. Astăzi, o nouă problemă intervine, aceea a microfoanelor – or acestea falsifică vocea, dar asigură o audibilitate deosebită, chiar dacă jocul e șoptit. Opțiunea mea este pentru un teatru care nu este urlat, pentru un teatru care este „moderat” murmurat.

Tăcerea în teatru, pe de altă parte, este astăzi mai puțin frecventă ca pe vremea lui Samuel Beckett sau a unui mare regizor, Klaus-Michael Grüber. În zilele noastre, teatrul este din ce în ce mai locvace, tocmai pentru a transmite mesaje corect-politice, pentru a clama adevăruri general și unanim acceptate, pentru a deveni o tribună. Nu contează doar intensitatea vocii, ci contează și intensitatea mesajului – care astăzi este uneori puțin, iar uneori chiar excesiv de explicit. Și aceasta intervine și datorită a ceea ce a devenit un loc comun: jocul frontal. Actorii sacrifică relațiile interne pentru a lansa apeluri directe sălii.

 

Ce face corectitudinea politică din teatru?

Corectitudinea politică în teatru este reluarea acestor sloganuri militante care sunt, poate, într-un fel justificate, dar care nu sunt încarnate. Când, într-o piesă de Ibsen sau într-o piesă de Cehov, se apără o idee, de pildă, a ecologiei, această idee este încarnată într-un personaj, într-o narațiune. Pe când astăzi, în loc de a o încarna într-un personaj și într-o narațiune, pe scenă se clamează direct lozinca ecologiei. Diferența vine de aici – nu neapărat din justețea sau injustețea unei cauze. Și nici din justețea discursului –, ci din modul de a-l prezenta.

 

„Intensitatea tragicului devine o consolare pentru pasivitatea prezentului”

Dumneavoastră vorbiți despre „tragicul ca remediu”. Remediu la ce anume, domnule George Banu?

Ca remediu la decepțiile din jurul nostru, la mediocritatea cotidianului, la tot ceea ce ne întristează în viață, pentru că tragicul este o experiență radicală, esențială – și de aceea, într-un fel, profund revelatoare. Ne regăsim în tragic, pentru că în tragic avem sentimentul că adevărul nu e traficat și că el se impune pe scenă ca o alternativă a cotidianului. Totodată, ce sugeram și puțin mai înainte, uneori și comicul permite același lucru. Dar nu orice fel de comic, de bulevard și divertisment, ci un comic al gândirii, al valorilor degradate, un comic ca acela propriu lui E. Ionesco.

 

Este consolator cu tragicul „ca remediu” – funcționează?

Când tragicul nu rămâne doar tragic și tragicul ne permite să ne regăsim pe noi înșine, este într-adevăr o consolare profundă. Când vedem un mare spectacol care ne tulbură în certitudinile cotidiene, când ne vorbește despre eșecuri datorate unor scopuri înalte, ratate în urma unor greșeli de neiertat, atunci intensitatea tragicului devine o consolare pentru pasivitatea prezentului.

 

Lumea este, lumea mai este – așa cum ne învăța cândva William Shakespeare – un teatru?

Lumea e, fără discuție, un teatru. Dar ce e pasionant este când și în teatru se instaurează o „lume”. Pe de o parte, e interesantă teatralitatea lumii; pe de altă parte, e interesant când ecourile lumii se regăsesc în teatru. Când teatrul nu procedează doar la o reluare arheologică a unor texte vechi, ci, dimpotrivă, când teatrul este vitalizat de energiile lumii de azi. Când se stabilește pe scenă această confruntare – care mă seduce – între prezent și trecut. Teatrul redus la prezent este un teatru de suprafață; teatrul redus numai la trecut e un teatru de arheologie. Când trecutul și prezentul se confruntă, atunci noi ne aflăm la intersecția lor și încercăm să percepem prezentul la lumina trecutului și invers, să vitalizăm trecutul din perspectiva prezentului. Această hibridare reciprocă definește marile spectacole actuale.

 

Sugestii de lectură: 

 

Print Friendly, PDF & Email

Alte articole ...

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.