Splendoarea & eşecul

Şi Noica, şi Patapievici au harul scrisului „frumos”, al punerii seducătoare în pagină a ideii şi plăcerea demonstraţiei. Diferenţele sunt şi ele demne de semnalat, tocmai pentru că apropierile sunt frapante.

Noua carte a lui Horia-Roman Patapievici poartă un titlul noician: Două eseuri despre paradis şi o încheiere (Editura Humanitas, 2018). Ca sonoritate, ea aminteşte de Două introduceri şi o trecere spre idealism (Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1943) a filozofului de la Păltiniş. Însă numai ca sonoritate. E adevărat că, dintr-o perspectivă pur literară, putem vorbi de două voci afine. Şi Noica, şi Patapievici au harul scrisului „frumos”, al punerii seducătoare în pagină a ideii şi plăcerea demonstraţiei. Diferenţele sunt şi ele demne de semnalat, tocmai pentru că apropierile sunt frapante. Scrisul lui Constantin Noica era dominat de o permanentă căutare a expresiei fericite, a formulării memorabile. Textul apare ca o succesiune de mici lovituri de teatru literare, menite să destabilizeze auditoriul, pentru a-l atrage într-o plasă meşteşugit construită. La H.-R. Patapievici, frazele se înşiruiesc grav, cu un aer de marţialitate atent studiată. „Destabilizarea” cititorului se produce prin adăugiri succesive de informaţii şi perspective, menite să multiplice unghiurile de abordare. Discursul lui Noica avansează în valuri concentrice, purtându-l pe cititor spre concluzia dorită de filozof. Cel al lui Patapievici e o construcţie geometrică impecabilă în care surpriza acţionează pe două niveluri distincte: unul, al emiterii abrupte a ipotezelor, celălalt, catifelat, al discursului ce seamănă mai mult cu un act chirurgical urmărit în toate etapele sale decât cu o dezvăluire îndelung aşteptată a misterului.

Eseurile care alcătuiesc volumul se articulează admirabil, într-un dublet ce conţine, în prima parte, Unde s-a dus paradisul, o survolare a problematicii, cu disocieri şi nuanţări de natură istorică, religioasă şi culturală, în timp ce al doilea, Principiul paradisului, escaladează spectaculos unul dintre versanţii literar-culturali ai conceptului. În final, micul text Ochii de carne ai iubirii e o coda, o privire nostalgică înapoi, ca într-un text îndrăgostit – un demers ispitit de frumuseţea poeziei şi de magnetismul bucuriei spirituale. Tonul confesiv sub care debutează cartea indică implicarea personală, de natură emoţional-culturală în subiectul cercetat. Demersul devine astfel – ca să folosesc terminologia lui Marin Preda, într-un context diferit – o „temă a autorului”. Indusă cultural, ideea unei a doua şanse, „de a-ţi începe viaţa din nou, de data asta perfect”, paradiziac, i se impusese încă din adolescenţă, odată cu lectura tratatului dantesc La vita nuova. Paradisul a rămas, însă, în civilizaţia europeană, o himeră, o aspiraţie care a părăsit de multă vreme lumea reală, inclusiv lumea reală a credinţei. El s-a dizolvat, spune H.-R. P. în câteva creaţii mari ale culturii, alungat, ca multe alte specii din gama sublimului, de contextele istorice dominate tot mai autoritar de discursuri secularizante. Din acest motiv, în opinia autorului, paradisul, ascuns ca întreg, dar încă prezent în detalii, „pare a fi marele refulat al minţii europene”.

Deşi extrem de limpede articulat, demersul lui Horia-Roman Patapievici nu poate fi rezumat la modul clasic, urmărind ipotezele, demonstraţia şi concluzia. El presupune o decodare permanentă şi o deplasare simultană a lecturii şi a ideilor. Ca să-i pătrunzi întreaga subtilitate e nevoie să fii mereu perpendicular pe pagina propriu-zisă a cărţii. Şi asta pentru că tema nu e rezultatul suitei demonstraţiilor, ci însuşi parcursul cuvintelor care-şi caută sensul. Din acest motiv, voi încerca în rândurile de mai jos nu o explorare sistematică a volmului, ci un exerciţiu apropiat de ceea ce anglo-saxonii numesc close reading.

Conceptul de paradis, aşa cum îl preia H.-R. Patapievici din tradiţia persană (zoroastriană), însuşită apoi de greci şi apropriată finalmente de creştini, înseamnă „dubla fericire a sufletului şi a trupului”, manifestate într-un spaţiu ideal. Aici, în expresia spaţială a sublimului, perceput ca loc încercuit, închis, animalul şi vegetalul, auditivul şi vizualul construiesc realitatea perfectă, adăpost al celor aleşi pentru a dobândi acces la infinitele delicii oferite de ceea ce în aramaica vorbită şi de Isus se numea pardaysa, „grădina regală”.

În marea majoritate a reprezentărilor religioase şi culturale ale paradisului, a predominat proiecţia spaţiului circular, greu accesibil, inclusiv în „Cântarea cântărilor”. El se afla, mereu, la intersecţia purităţii absolute cu iubirea şi pasiunea fizică. Sub diverse titulaturi, a captivat imaginaţia creştinismului, două dintre denumirile sale, hortus conclusus („grădina încercuită”) şi fons signatus („izvorul pecetluit”), devenind embleme ale Fecioarei. Paradisul s-a coagulat într-o definiţie plurală, ce includea, încă din faza iniţială, a Ahemenizilor, „odihna, spaţiul ocrotit, păşunea înverzită, apele limpezi, sunetul muzical al curgerii arteziene, apropierea de origini şi retragerea în zona de fiinţă a începutului”. Marea victorie, cu vaste consecinţe de natură religioasă şi culturală, constă în transformarea acestor „sensibilităţi ale inimii şi de credinţă” în instincte morale cu valoare universală.

Şi la H.R.-P., ideea de paradis este „o intersecţie a tradiţiilor referitoare la fericire”, parc privat, grădină, „apoi loc al recompenselor paradiziace pe care Dumnezeu, după judecata de apoi, le acordă aleşilor, care devin, astfel, prin mântuire, sfinţii, fericiţii şi preafericiţii”. Hortus conclusus devine locus amoenus, o sinteză a tuturor formelor anterioare înregistrate de vechile texte. La Dante, el e „Candida Rosa”, imensul trandafir alb pe ale cărui „petale sunt sau adăpostesc sufletele mântuite ale aleşilor”. E limpede, aşadar, că în cultura europeană paradisul uneşte aspectul fizic, carnal, cu cel spiritual, celest. Mai mult: „sentimentele-idei” au devenit „pentru omul european un soi de instincte ale paradisului, adânc înrădăcinate în el, care strigă după paradis ori de câte ori paradisul lipseşte”.

Pornind de la definiţiile de mai sus, autorul emite două teze ce vizează nu doar supravieţuirea ideii de paradis, ci şi aspectul ei activ, dinamic, ce transcende spaţiul şi timpul. Prima dintre ele sună astfel: „faptele senzoriale sau intelectuale ale amintirii, nostalgiei, viziunii, promisiunii ori dorinţei sunt în mod fundamental impregnate, în cultura noastră comună, cu reprezentări paradiziace, care, deşi inconştiente, sunt puternice şi active anume pentru că sunt comandate de nişte instincte ale paradisului, care sunt adânc sădite în măruntaiele culturii europene”. Ilustrarea acestei teze se găseşte în noţiunile de Înviere şi Parousia. Prima dintre ele semnifica pentru creştinismul grec „recăpătarea trupului după moarte”, iar a doua, pentru creştinismul latin, „revenirea Mântuitorului în această lume”.

În forme diferite, ele spun acelaşi lucru, marcat însă de existenţa unei diferenţe de temporalitate, în primul caz, iar în al doilea de una de „sensibilitate diferită asupra eternităţii”. Una e atrasă de puritatea şi nevinovăţia „din paradisul terestru”, cealaltă de „lumea transfigurată”. Ambele sunt însă forme active, sensibilităţi care, cu o vocabulă fericită a autorului, răscolesc lumea pentru a găsi în interstiţiile ei paradisul. Dar, potrivit originii lor, scopul care le animă e diametral opus: „una pentru al regăsi pe cel pierdut, cealaltă pentru a-l găsi pe cel promis”.

A doua teză a eseului e formulată mai tranşant: „Lumea modernă s-a născut prin secularizarea paradisului”. Rezultă din această afirmaţie tare că nu e vorba de o eradicare propriuzisă, deoarece în inima modernă subzistă „instinctele paradiziace”. De unde ştim asta? Din faptul că instinctele paradiziace s-au manifestat continuu, printr-o „sete nepotolită de a poseda fizic, în imediat, ceea ce nu există decât spiritual ori ideal ori metafizic ori imaginar, în depărtare”. În cultura creştinismului latin, paradisul a produs purgatoriul (secolul al XII-lea), cosmologia paradiziacă a escatologiei creştine (Gioacchino da Fiore şi Dante) şi gândirea utopică (Thomas More, Campanella, Francis Bacon). În cel grec, a condus la „tratarea liturghiei şi a rugăciunilor pentru morţi ca pe nişte instrumente capabile să contribuie la purificarea postmortem şi la îndumnezeirea finală a sufletului”.

De maximă importanţă în înţelegerea demersului cărţii e urmărirea consecinţelor ideii de paradis a lui Dante în cultura europeană. Deşi capodopera lui, Divina Comedie, e alcătuită din trei secvenţe, „Infernul”, „Purgatoriul” şi „Paradisul”, acesta din urmă a fost cel mai puţin studiat. Accentele au fost puse pe primele două, „Infernul” fiind „vedeta” exegezelor şi favoritul cititorilor. De ce? Pentru că Infernul este „partea cea mai dramatică” a poemului, şi „cea mai accesibilă existenţial cititorului”. Acest lucru a fost subliniat de părintele modernismului, Ezra Pound, atunci când a definit psihologia lumii moderne: „e greu să scrii un Paradis, când toate aparenţele te îndeamnă să scrii o apocalipsă”. Pound e cel care, dintre moderni, „descifrează existenţa unei experienţe senzoriale a paradisului”. Pentru el, „Paradisul schimbă natura umană. O face aptă să perceapă splendoarea”.

Citeşte şi: Horia Roman Patapievici: „Uităm că lumea în care trăim nu este doar a politicii, care ne deprimă și îngrijorează, ci și lumea în care viața noastră e o permanentă sărbătorire a darurilor lui Dumnezeu”

Cele trei spaţii danteşti se regăsesc la Pound într-un amalgam semnalat prin câteva „marchere existenţiale”: hate, comprehension, worship (28). Demersul său exegetic vizează demonstrarea faptului că „paradisul continuă să ne rămână accesibil simţurilor chiar şi în absenţa unei hărţi teologice a lumii”, care încă funcţiona perfect pe vremea lui Dante. Eseul „Cavalcanti” expune teoria lui Pound despre modernism, care constă în găsirea soluţiei „la «marea pierdere» senzorială a paradiziacului în lumea modernă.” Scriitorul se referă la o lume de la „marginea vizibilului”, magnetică, în care gândurile există în stare pură. Autorul lui Cantos nu deplânge pierderea paradisului ca atare, cu sfinţii şi fiinţele sale perfecte, ci „pierderea capacităţii noastre de a mai percepe senzorial materia din care era făcut paradisul lui Dante – o materie care posedă în ea toate atributele luminii, splendorii, transparenţei şi energiei radiante”.

Ca moderni, după „pierderea teologică” a paradisului ne rămâne însă la îndemână „paradiziacul, ca realitate senzorială a splendorii”. Pentru a-l percepe, simţurile trebuie să fie estetic educate – iar „regăsirea lui constituie programul estetic al modernismului”. Spaţiul nu îngăduie urmărirea în detaliu a demonstraţiei fascinante a lui Horia-Roman Patapievici. E însă important să spunem că experienţa senzorială a Paradisului la Dante constă într-o „re-formatare” urmată de o transsubstanţiere. Percepţia obiectului deja trans-umanat e perceput de Dante – cu o minunată imagine – după ce „bea cu ochii” materia din care e făcut Empireul. El i se iveşte poetului în afara dumnezeirii şi a sistemului planetar, ca o „strălucitoare, splendidă, imaculată Roză Albă”.

În consecinţa acestei viziuni, H.R.-P. articulează câteva concluzii ilustrate cu exemple din „rememorările lui Proust”, peisagistica lui Claude focus splendoarea & eşecul de Mircea Mihăieş România literară numărul 50 / 23 noiembrie 2018 Lorrain, ale cărui „peisaje ideale” fac vizibilă „lumina Paradisului”, pictura lui Rembrandt şi poezia lui William Butler Yeats. Una dintre concluzii spune că „atunci când e cu adevărat mare, arta resuscită, în om, simţurile paradiziace”, iar cealaltă afirmă că marea temă culturală a Nostalgiei reprezintă şi o „nostalgie a paradisului”. O exemplificare decisivă a acestei teme o constituie, pentru H.R.-P., „testamentul liric” al lui Yeats, Sailing to Byzantium – o „călătorie iniţiatică a sufletului spre paradis”, un tărâm ideal făcut din „splendoarea Bizanţului”.

Al doilea eseu al volumului, Principiul paradisului, încearcă să dea un răspuns întrebării „Cui aparţine vocea care vorbeşte în poemele epice?” După cum se ştie, la unii dintre marii autori ai vechimii, la Homer, de pildă, nu există „eu”, adică o voce limpede articulată. Legendarul rapsod lasă impresia că doar „traduce în cuvinte o viziune”, inspirat fiind de muze. În schimb, la Dante asumarea scrisului de către persoana întâi e indiscutabilă. Ca o particularitate, în poezia clasică, „vocea devine o viziune”. La fel şi la Victor Hugo, unde ea „proclamă” tot o viziune. Esenţa liricii hugoliene, ca şi a multora dintre cei care i-au urmat, nu mai e „emoţia, ci retorica şi declamaţia electorală”. Ceea ce caracterizează creaţia Antichităţii e, generic vorbind, o anumită impersonalitate, care anula caracterul aşa zicând „militant” al scrierilor. Vergiliu scria pentru o Romă abstractă, imperială, dar şi pentru Homer, în care se reîncarna, pentru el, Ennius. Dante se adresa nu florentinilor, ci universului întreg. Niciunul dintre cei menţionaţi nu face din scris o armă politică. Ea devine asta în zorii modernităţii, prin Hugo şi Pound.

Pe urmele lui Napoleon, care echivala destinul cu politica, Pound va spune: „Un poem epic este un poem care include istoria”. Viziunea nu mai e relevată în vis sau transmisă, ci construită „din amintiri ale căror surse, toate livreşti, pot fi indicate. Viziunea şi erudiţia se confundă. Citatul devine o metodă. Metafora obsedantă care exprimă sensibilitatea acestei voci este regăsirea paradisului”. Idealul lui Hugo îi anunţă pe modernişti: „transfigurarea paradiziacă a infernului nostru, iată ce va fi acest poem în întregul său”. În Cantos, capodopera lui Pound, mutaţia e deja profundă. Vocea lirică nu „mai descrie o viziune, ea îşi aminteşte o viziune”. Amintirea nu e însă continuă, ci „intermitentă, ezitantă, amestecată, uneori confuză”. O voce care pare „un dicteu automat”, transcrierea a ceva care există doar în inconştientul poetului.

Pound creează pe baza unei memorii imperfecte, în frânturi de imagini eruptive, desentimentalizate, dar cu conţinut liric. Lirismul izbucneşte strălucitor pe un fond tern, dezorganizat şi lipsit de coerenţă. Şi totuşi, expresivitatea e dată tocmai de amestecul de moloz insignifiant şi de izbucniri luminoase, care răscumpără întregul. Din acest motiv, concluzionează H.-R. P., „eşecul modern e capodopera modernă”.

Există şi alte diferenţe semnificative. La cei vechi, creaţia n-a avut o influenţă directă asupra existenţei. La Pound, „acumularea progresivă a poemului a fost însoţită de intrarea ireversibilă în dezastru”: carceră, neputinţă, abandon. În Cantos, modelul Dante este preluat prin sensibilitatea Divinei Comedii. Mai precis, prin „senzorialitatea paradiziacă din Paradisul”, din care Pound a dedus tehnica literară a modernismului: după pierderea Paradisului, rămâne, cum s-a spus deja, şansa „paradiziacului, ca realitate senzorială a splendorii”. Adăugirea de noi poeme/fragmente în corpusul iniţial al volumul traducea speranţa lui Pound că va deveni capabil să exprime poetic paradisul. Aceasta constă din a atinge coerenţa supremă a creaţiei ca „formă, structură, unitate”. A nu ajunge la aceşti parametri, înseamnă a da greş, aşa cum o dovedeşte cutremurătoarea lui mărturisire: „I cannot make it cohere.”

Eşecul poemului epic modern este un datum structural, ţinând de originile lui şi constă în „imposibilitatea de a mai atinge paradisul”. Metoda lui Pound încearcă să înlăture acest neajuns, făcând din poem „un substitut la principiul paradisului”. Atunci când poetul „nu mai are acces la materia paradisului lui Dante”, când percepţia realităţii devine ternă, el se împotmoleşte în detaliul insignificant. Pound preconizează o soluţie inspirată de modalitatea revelării Paradisului la Dante: el invită poetul să „bea materia paradisului cu ochii”. Astfel, „principiul paradisului este reintegrat prin recăpătarea simţurilor originare, care sunt paradiziace”. Această limitare se soldează cu încercarea poemului epic de a compensa absenţa principiului paradisului, căreia îi substituie metafora regăsirii Paradisului. Ea subîntinde aproape dramatic coarda nostalgiei, iar vocea modernismului devine amintirea. E o voce a imperfecţiunii, „un geniu care fulminează în fragment şi nu culminează în operă”.

Şi totuşi, de ce nu e posibil principiul paradisului în lumea modernă (respectiv, „capacitatea de a percepe senzorial materia paradisului lui Dante”)? Pentru că lipseşte elementul creştin. Prin Pound, un adversar furios al creştinismului, a eşuat însăşi ideea de modernitate: „Ceea ce e putred la rădăcina poemului epic modern este faptul că e modern”. Poetul trebuie să fie întotdeauna clasic, inspirat de muze, un „traducător” al viziunii pe care o descrie pentru cei din jurul său.

Folosind concepţia lui Heidegger despre opera de artă, mai precis formula tetradei pământ-cer-muritori-divini, ceea ce ţine laolaltă creaţia este tocmai principiul paradisului, în absenţa căruia se pierde „capacitatea muritorilor de a percepe senzorial materia lumii ca cer şi pământ nu al lumii, ci al paradisului”. Cum se ajunge la cunoaştere? Prin transumanare, adică prin „procesul de îmbunătăţire a firii umane”, iar privirea lui Dante se limpezeşte prin „transsubstanţiere”. O ultimă metamorfoză e cea a îndumnezeirii, prin care florentinul „vede imaginea celor cinci taine care ţin alcătuirea lumii” şi „Sfânta Trinitate”.

Concluzia acestui minunat excurs prin care sunt aduse la lumină originile (dar şi limitările) modernităţii pune în evidenţă un mecanism care ţine în egală măsură de tehnică şi de sublim: „Pe măsură ce trans-umanizează progresiv, subiectul cunoscător al muritorilor devine un subiect schimbat. Subiectul schimbat vede paradisul în trei feluri: mai întâi precum Cer al Pământului, în chip de sistem al lumii centrat pe Dumnezeu, mai apoi ca Pământ al Cerului, în chip de lumină înflorită, înmiresmată şi incandescentă, în cele din urmă, ca eternitate a lumii mântuite, sub chipul copleşitor al Rozei Albe” (84). Or, Roza Albă este lucrul heideggerian, adică „unitatea care ţine laolaltă jocul de oglindire şi încercuire reciprocă între elementele tetradei”.

Ezra Pound ratează în încercarea de a transforma metoda (sau doctrina) modernistă în principiu al paradisului. Nivelul la care funcţionează e cel al nostalgiei, ca substitut al paradisului, singura la care artistul are acces. Regândit în aceşti termeni, modernismul este un perfect instrument de valorizare a imperfecţiunii. El face din înfrângere un triumf al creaţiei. Într-o situaţie asemănătoare, William Faulkner îl desemna pe colegul său de generaţie, Thomas Wolfe, drept cel mai mare dintre ei, deoarece „eşecul lui a fost cel mai mare…”. Şi poate că, în artă, asta e totul: să îndrăzneşti cât mai mult, conştient de faptul că vei obţine puţin, sau poate nimic.

Articol publicat şi în România Literară.

  Urmăriți Puterea a Cincea și pe Google News